Ennio Finzi: Opere recenti - I versi del colore -

1960-1980: Gli anni della ricerca
di Giovanni Granzotto

Alla fine degli anni cinquanta, Gillo Dorfles, sottolinea l'importanza decisiva del dato percettivo come base di ogni fruizione estetica; deriva infatti da una sua proposta, l'idea ed il progetto di ricucire pittura, scultu­ra, architettura, disegno industriale nel raggruppamento "arti visuali", che farà appunto nascere la defini­zione di pittura, o meglio di "arte cine-visuale". Ed era stato proprio Dorfles che parlando della diversità percettiva nelle varie epoche si era augurato che avesse ancora breve vita il tempo: "di quelle teorie che considerano scissi e incomunicabili i campi dell' estetica da quelli della tecnica, della psicologia, della scienza.
Dalle riflessioni di Dorfles, come ben sappiamo, erano nati, o perlo­meno di quelle riflessioni si erano alimentati, i gruppi milanesi e pado­vani che si nominarono come gruppo T e gruppo N, legati alla Galleria Azimuth, particolarmente attivi pro­prio nella ricerca cine-visuale.
In un contesto di questo tipo, Ennio Finzi, pur senza intenzione di appa­rentamenti e di sodalizi troppo costringenti, decide di affrontare il tema della percezione ottica all'in­terno del cine-visualismo, e vi si immerge, mi pare proprio il termine adatto, con il furore scientifico del ricercatore. Il decennio precedente ci aveva offerto molte sue intuizioni, fra cui una precisa scelta di campo “spazialità”, e molti annunci, molte anticipazioni, anche qualche tentati­vo abortito sul nascere e qualche pretesa velleitaria, e alcune scelte provocatorie. Certamente alcuni aspetti, perlo meno alcuni segnali di impostazione vicina (oggi si direbbe contigua) al cinetismo, s'erano già potuti rilevare nei lavori di quegli anni, in dipinti come "Ritmi vibra­zioni", "Scale cromatiche" "Verde Rosso" ecc.
E comunque il problema della scan­sione luministica all'interno del siste­ma spazio-colore, era già stato ine­quivocabilmente dichiarato. Ma ora, alla fine degli anni cinquanta, Finzi, secondo il suo imprevedibile proce­dere, senza mediazioni e compro­messi, si tuffa su quell'unico tema, con il solito piglio innovativo e di rottura, ma anche con una capacità di analisi, con una pazienza e dispo­nibilità all'approfondimento, che allora, sarebbe stato difficile imma­ginare albergasse nella sua psicolo­gia. Diventa davvero un ricercatore anche da laboratorio. E, oltretutto, in quel laboratorio lavora per quasi vent'anni, la stagione certamente più lunga fra tutti i suoi periodi . Affascinato com' era dalle nuove offerte coloristiche e luministiche dei neon, dei laser, dalle scoperte, in questo specifico settore, della modernità, decide di farle proprie, comunque di utilizzarle nelle due direzioni fondamentali: come stru­mento per decifrare in maniera più moderna, più aggiornata, in ogni caso alternativa e non convenziona­le, le varie sincronie e distonie, le segrete ricusazioni e le inesplorate capacità espansive del colore; e anche come idea, oggettivamente riconosciuta, di una nuova, innova­tiva tavolozza. Così la luce viene ad occupare una posizione di risalto nella disamina finziana delle poten­zialità espansive del colore. Che, si badi bene, sono le potenzialità non di un pigmento chimico, di una sostanza modificabile, o di un ele­mento decorativo, perlomeno non solo; ma le potenzialità di un univer­so creativo, che per Finzi si identifi­ca e con l'universo delle sue proget­tualità e dei suoi affascinamenti, e con l'universo "tout-court", il luogo degli avvenimenti spaziali luministi­ci, il territorio sconfinato dell' avven­tura estetica. Ecco perché la luce, questa sì, diventa e un elemento, un aspetto (parziale) di valenza ontolo­gica, e, allo stesso tempo, uno stru­mento di analisi e di conquista di nuove chiarificazioni.
Così, nei primi anni sessanta, il ciclo del colore su colore, dei "Rosso su Rosso", "Bleu su Bleu", "Giallo su Giallo", annuncia una nuova virtù, quasi metafisico-trascendente, della luce, che rende definitiva, nel confronto (per Finzi immancabile) fra un fondo assoluto e speculativo e una vibrazione emozionale, di inten­zione comparativa, la conquista dello spazio colore.
In quel periodo Finzi prende sempre più coscienza della identificazione fra spazio e colore, e prosegue ad inda­garlo secondo questa premessa fon­dante. Così è anche per il passaggio alle bicromie di "Strutture-Luce". dove la vibrazione di contrasto viene affidata ad una proposta cromatica comparativa (un tassello rosso ecc.) quasi ad accertare che le infinite e variabili possibilità percettive non mutano le proprie regole e leggi pro­gettuali, con l'aprirsi alla cangiate varietà dello spettro cromatico. L'unico risultato sarà l'accrescersi esponenziale delle possibili interpre­tazioni visuali, percettive. A Finzi ora preme soprattutto comprendere e far affiorare l'ontologismo delle proprietà cromatico illuministiche. Certo l'artista diventava percettore. ed allo stesso tempo attore, di que­sto accadimento visuale e pittorico: ma, in realtà, tutto già esisteva, gal­leggiando più o meno identificabile o percettibile, nella smisurata. capienza dell'universo colore. Era dunque vero, con Toniato, che "alla base della sua pittura Finzi pone la luce, il comportamento, nella perce­zione visiva dei processi formali che nascono dal colore e dalle sue modi­ficazioni"; ma altrettanto rilevante era, come aveva sottolineato chi scrive, la testimonianza che "la pit­tura di Finzi, e la sua dannazione per la luce, non sono un esclusivo portato della sua ricerca formale. Sono la coscienza che il suo universo, il micro-macro cosmo di Finzi, comunque sostenuti da principi puramente estetico-formali, si svi­luppa e si dipana solo attraverso gli incontri (prevalenti negli ultimi anni) e gli scontri; le interrelazioni, gli zampilli luminosi, le deflagrazio­ni cromatiche, i rimandi fra colore e luce, fra la loro organizzazione di gamme contrastanti e complementa­ri. Lo spazio è il luogo primigenio dove tutto si fa, dove tutto avviene, attraverso il dispiegarsi di questi ele­menti ... ".
Certo, più Finzi si immergerà nell'u­niverso-colore, e più si imbatterà nei mille miracoli di illusioni-allusioni luministiche, ma anche speculative (legate cioè alla coscienza di una sot­tostante intelaiatura strutturale, rigorosamente razionale e scientifi­camente riconoscibile); e, come un soldatino delle cause della scienza e dell'arte, deciderà di dedicare tutto il proprio impegno a questo fronte di guerra. Viene allora ad affrontate tutte le vie geometricamente struttu­rate, idonee a riconoscere una potenzialità espansiva alle interferen­ze dirette o trasversali della luce sul pigmento cromatico: organizzate per moduli variatissimi, dal reticolo a forma quadrata, o rettangolare, o cilindrica, fino a più ampie strutture centriche, la cui centralità, immedia­tamente visualizzata, va, man mano, attenuandosi in una modulata fran­tumazione e dispersione centrifuga. Sono gli anni delle "Luci-vibrazio­ni", in cui Finzi si avventura, coscientemente ed abilmente, nel campo della illusività luministica, tipica delle proposte "optical", e degli approfondimenti cinetici, con una diffusa frantumazione delle sor­genti luminose, giungendo quasi a presentare effetti di dissolvenza, che sembrano tutti riferirsi ad un indi­scriminato affidamento retinico.
In realtà Finzi non cessa di condur­re, da par suo, il gioco del cinetismo, all'interno del grande percorso spa­ziale. La luce, ancora una volta, gli permette di scoprire nuove frontiere dell'universo colore, di immergersi più compiutamente e scientemente nell'universo spazio. Che, oltretutto, continua, proprio attraverso questa ricerca, a manifestarsi come entità dinamica, in incessante trasforma­zione. Certo non siamo nel mezzo di quella sorta di cosmogonia che erano i percorsi con barriere, i sen­tieri ad ostacoli, "i dressages", che il giovane pittore, talentuoso ma ine­sperto, affrontava negli anni cin­quanta. Ma anche senza scorribande e provocazioni, il luogo restava lo stesso: quell'universo spaziale che traeva linfa, la propria sostanza, dalle potenzialità del colore, che, a sua volta, irradiava ed era irradiato da campi luministici, che sembravano assimilarsi ai campi magnetici ed elettromagnetici. Ed ecco che, venendo a confrontarsi con queste problematiche, Finzi tendeva a rom­pere la continuità del tracciato cro­matico con inserti di luce sempre più scanditi, fratturati, alternativi, e contrastanti rispetto alla omogeneità del fondo. Con opere che privilegia­vano la monocromia, in afflussi diretti, quasi "flash", quasi fasci psi­chedelici di epifanie luminose talune così. Le "Cromo-Vibrazioni", che occupano tutta la parte centrale degli anni settanta, ed in cui pare che le onde luminose, intermittenti e ghiacciate, tanto da ricordare, nel loro intercettare certi fondi d'un colore acido, le livide illuminazioni al neon, acquisiscano veramente, nelle loro vibrazioni di energia, una preminente valenza spaziale.
Ma sul finire di quegli anni settanta, con le "Scale Cromatiche", la perce­zione ottica del fenomeno luminoso verrà nuovamente a confrontarsi con l'universo dello spettro cromatico, che sembra riemergere alla luce, all'appuntamento con la luce; in una diffusività radiante che non tende più a tacere il colore, ma, anzi, privi­legiandone le fluorescenze, viene ad esaltarne lo splendore sorgivo.
Carlo Belloli, a proposito degli ulti­mi anni della sua esperienza cinetico-visuale, notava appropriatamen­te: "Oggi Finzi ci propone spettacoli di incandescenza cromatica in serrati intervalli di luminescenza policroma che sviluppano un campo percettivo cadenzato ... Nelle sue opere più recenti la visione colorata si organiz­za in messaggio luminoso di densità saturante ... I propositi ultimi di Finzi si sono dunque orientati verso il valore cromatico, evitando di insi­stere sulla gradualità delle scale cro­matiche che seguivano una riparti­zione analitica della superficie dipin­ta ...".
Va davvero sottolineato che in questi decenni (a mio parere ancora conse­guenti a quella "natura spaziale" che aveva indirizzato la pittura di Finzi dall'inizio), il maestro veneziano ha raggiunto livelli non facilmente ripe­tibili di finezza speculativa, di sensi­bilità coloristica e luministica, di padronanza assoluta del mestiere. Sì, perché egli ha continuato, pur in una materia così tecnicistica, a fare il pittore ed il virtuoso; ma senza smettere l'abito del ricercatore. Riuscendo a regalarci delle pagine di pittura, non assegnabili esclusiva­mente all' orbita del cine-visualismo, ma più ampiamente (ed altamente) all'intera poetica spaziale.
Così come un altro momento di questa poetica, ed un altro momen­to di passaggio, è senz' altro da consi­derare il ciclo dei "?" che ha inteso proprio chiudere la lunghissima fase degli approfondimenti strutturali, della vivisezione percettiva, della progettualità cromatico luministica. Finzi, all'inizio degli anni ottanta, si sentì in diritto ed in dovere di affrontare direzioni opposte: quelle del segno, della libertà intuitiva, quelle del gioco e della fantasia; senza, però, tralasciare il tentativo di allargare lo spazio, di aprirlo, lasciando che venisse invaso e irra­diato dal suo elemento fondante: il colore. L'universo cromatico verrà così apparendo sempre più dilatato, senza quasi confini, delimitato forse solo dai riferimenti fantastici di autentiche fioriture (non più emer­sioni) di colore, ora interpretato anche gestualmente.
Ma sarà questo un breve passaggio, perché l'attitudine di Finzi alla spe­culazione non poteva trattenerlo per molto in luoghi così aleatori ed acci­dentali; allo stesso tempo la coscienza di aver quasi troppo investigato e preteso dalle potenzialità dell'acro­matismo e dalle offerte delle sono­rità cromatiche, lo indirizzava verso i territori dell' oscurità e delle assenze di suono, dove la luce era germinata, ma anche andava a placare, a quieta­re ogni irraggiamento. Anche allora si manifestava quell'urgenza prima­ria di valenze ontologiche, e una tensione etica di governare l'elemen­to spaziale; parallelamente, però, si confermava la natura alternativa, contraddittoria, provocatoria, di Finzi, sempre attratto dai confronti, ma anche dagli scontri, dai riferi­menti, e dagli oppositori.
In opere come “Ideocromo” o "Nero e viola", o "Neroiride-omag­gio ad Albers", o "Neroluce", Finzi giungerà proprio a presentare una delle visioni più articolate, ma non disomogenee, dell'idea spaziale, forse di tutta la poetica spazialistica, riuscendo a completare, ma in maniera creativa ed immaginativa, un discorso intrapreso trent'anni prima, ed all' epoca forse solo annunciato, intuito, talvolta alluso. In questa profonda immersione nella vastità del nero e dei neri, (senza, però, rimanerne sommerso) Finzi prendeva coscienza della infi­nitezza, della illimitatezza spaziale. D'altronde quale colore più del nero, il limite per definizione, risulta appunto non definibile, non contor­nabile? Affrontabile, forse, ed esplo­rabile nelle profondità delle proprie stratificazioni e del proprio spessore. Con i "Neroiridi" nasce una pittura che assomma e coniuga la ricerca della dilatazione spaziale e la compe­netrazione fra stratificazioni materi­che e stratificazioni luministiche, in un approccio, di tipo neo-platonico, al colore sostanza, che si conferma come una entità primigenia. Ma che concede anche interferenze, immis­sioni apparentemente fortuite: pie­tre, pulviscoli luminosi, scaglie vetrose; percorsi accidentali della contemporaneità.
Il nero si manifesta come universo spaziale con valenze di indetermina­tezza, ma anche di plasticità, di asso­luta assenza di colore, e di sottolinea­tura, nei passaggi dall' opaco al tra­slucido, al diafano, delle molteplici scansioni luministiche. E comunque, come già accennato, il vuoto, il rifiu­to del colore e della sua sonorità, non è completamente fedele: epifa­nie di azzurri e di verdi, tersità di bianchi accecanti, o squarci improv­visi come bagliori, di rossi purissimi, conquistano piccole, ma determi­nanti, porzioni del dipinto, riman­dandoci a universi alternativi, a spazi non più siderali, ma forse più perso­nali e condivisibili. E già percettiva­mente si annunciava il ritorno del colore, di cui nunzi e ambasciatori risulteranno i dipinti della fine degli anni ottanta come "Verso l' iride", "Verso il rosà', e poi "Verso la luce", ed "Il verso del rosa". Come aveva felicemente puntualizzato Dina Marangon" "Rispetto all'apodittica perentorietà dei Neri, cominciano a farsi strada le più intime e familiari penombre, crepuscolari o mattinali, delle eleganti misuratissime gamme delle terre, sapientemente addensate o rarefatte in continue fasce verticali, parallele di differente ampiezza e svi­luppo, fino a far trasparire la trama della tela, dando vita ad armoniche tessiture tonali su cui si accampano ritmicamente le uniformi squillanti "tarsie" timbriche dei verdi, dei rosa, dei gialli.
Un ritorno che negli anni novanta si sarebbe trasformato in autentico avvento, in una assoluta condizione speculativa, emozionale, sensoriale, di partecipazione con gli infiniti segreti e misteri del pigmento cro­matico, della sua stesura, delle varie densità, della sua trasformante per­cettibilità, insomma di ogni sua componente e di ogni suo aspetto. Quasi che il lungo viaggio teso alla scoperta delle proprietà del colore­spazio fosse sfociato (ma non con­ l’uso) lì, dove era partito in una immersione senza remore, senza limiti, senza condizioni.