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Napoli 1986-2007 Finzi e Morandis, Riscontro di due generazioni dello Spazialismo

LA TENSIONE SPAZIALE DI ENNIO FINZI
Michele Beraldo


Osservando l’intero processo artistico che ha distinto, dal dopoguerra ad oggi, l’evoluzione pittorica delle opere di Ennio Finzi, si può notare chiaramente uno moto alternativo periodico della forma e del colore sulla base di corrispondenze biunivoche quali caldo-freddo, aperto-chiuso, irrazionale-razionale, chiaro-scuro, ecc.
La gestualità libera e informale che segna, nell’irriverente contesto pittorico degli anni Cinquanta, la dimensione ispirativa del giovane Finzi, poteva dirsi contrassegnata da una matrice biomorfa che aveva in Kandinskij il riferimento originario; a cui si affiancava l’esperienza coeva degli Spazialisti, l’intensa gestualità di Emilio Vedova, la vibrante espressività dell’Action painting e la pacata riflessione sulla luce condotta da Virgilio Guidi. Il gesto pittorico di Finzi si definiva però con una timbrica di colori contrastanti, che rivestivano note musicali di stridente atonalità.
Il colore, sin da allora, è un mezzo espressivo che Finzi utilizza per dare corpo a rapporti di dissonanza: piuttosto che regolare le pennellate usufruendo della consueta tavolozza tonale egli accentua il timbro dei colori in un rapporto di studiata complementarietà. L’operazione, unica per l’arco della sua durata nel panorama artistico italiano, conduce ad esiti negli anni sempre diversi e oscillanti tra il polo del calore e quello del freddo, dalla fluidità biomorfa al gelido meccanomorfismo, in una tensione spaziale della forma-colore che trova esiti di equilibrio e di sintesi nelle opere degli ultimi anni.
Pertanto, agli anni Cinquanta, che si caratterizzano per la forza e l’espressività del colore, per la gestualità impulsiva e immediata del segno, per l’andamento policentrico dell’azione, segue una fase analitica in cui il colore perde l’irruenza deflagrante per raffreddarsi entro linee e spazi modulari che costruiscono un alfabeto ottico di vibrante elettromorfismo. Se prima la luce e il colore esprimevano la forza accecante e distruttiva della bomba atomica, ora invece diventano conduttori di energie più sottili, la cui forza viene percepita nel nucleo e immessa nello spazio attraverso ordinate composizioni di luce originata da raggi laser.
Questa fase, connessa alla visualizzazione pura, all’interesse per la luce fenomenica, che inizia già nel decennio degli anni Cinquanta, si concretizza negli anni Sessanta e Settanta, quando l’Optical art e il Cinetismo bilanciano in Europa l’estetica della Pop art americana.
Finzi esplora il versante opposto dell’astrattismo lirico kandinskijano, raggelando la forma e modulando le sequenze cromatiche più da ingegnere elettronico che da pittore. Passa dal polo del calore biomorfo a quello del freddo meccanomorfismo, di matrice neoplastica, sperimentando infinite soluzioni visuali, tra le più interessanti e creative nel panorama dell’Op-art europea.
Dopo una parentesi di non pittura, in seguito al lungo periodo di ricerca fondato sulle teorie gestaltiche e sulla visualizzazione pura di strutture luminose, Finzi lascia nuovamente il passo alla polarità del calore. Riscopre l’intera gamma cromatica che origina, non dalla luce, ma dall’incontro di questa con l’oscurità. Come un fedele interprete della teoria dei colori di Goethe, avverte nella contiguità delle superfici nere e bianche il sorgere del colore. Quando in alcuni momenti degli anni Ottanta realizza superfici con inserti materici spessi e coprenti, in più occasioni la luce si inserisce con fendenti luminosi che liberano, dalle profondità più dense del nero, l’intera gamma dei colori prismatici.
Con gli anni Novanta Finzi raggiunge il culmine della maturità artistica conseguendo esiti formali nuovi che modificano ancora una volta l’altalenante percorso stilistico. Ora il colore genera all’interno di un reticolo quasi impercettibile di linee, mostra la sua natura originaria, archetipica, impulsando un segnale di straordinaria vitalità. Finzi esplora il colore nella sua essenza più intima, penetra nel mezzo della sua creazione, arriva in fondo al nucleo e lo rende visibile senza l’utilizzo di mediazioni formali. L’ordito di linee che reggeva una struttura costituita da piccoli laboratori alchemici, reminescenza del geometrico neoplasticismo, scompariva a seguito di una sempre più ampia libertà concessa alla forza del colore. La deflagrazione diveniva totale e percepita come forza esplosiva, non più trattenuta e implodente all’interno di piccole cellule, ma resa sulfurea, accecante di luce, non più fenomenica, ma di una dirompente spiritualità.
A questa fase calda della pittura di Finzi, posta sulla linea del biomorfismo, della vitalità del colore e della forma, ne succede, con puntuale alternanza, una fredda, condotta nuovamente entro postulati formali di più rigorosa ascendenza neoplastica e quindi meccanomorfi. Insistendo sulla strada della polarità, dell’oscillazione continua e alternante di uno stato pittorico che da esplosivo diviene implosivo, da aeriforme diviene solido, da lirico diviene concreto, in questa condizione di espansione e poi di concentrazione, la recente produzione di Ennio Finzi trova una collocazione che si pone ancora sul versante della condensazione della forma, l’incandescenza magmatica rientra nello spazio che la vede nascere di getto, solidifica e quieta si raggela.
Si ripropongono costrutti stilistici già noti e la grammatica trascorsa della fase progettuale, quella del puro visualismo, dell’Op-art, segna, sensibilmente in modo diverso, la tela di Finzi. Sulla base di questa iniziale contrattura del colore e della forma si inserisce l’evocazione di gesti espressivi risalenti agli anni Cinquanta.
Coesistono, perciò, negli ultimi quadri, linguaggi e grammatiche differenti che stabiliscono un punto mediano tra i due estremi e collocano la pittura di Finzi entro una metrica centrata sulla condivisione dei valori dissonanti della calda espressività del segno libero e l’alfabeto razionale della pura visualità.


 


Note irrituali
Intervista di Dino Marangon a Ennio Finzi


D. M. : Possiamo dire che l’apparizione del colore sia stata abbagliante per lei, facendo scomparire tutto il resto…
E. F. :… Sì, il colore è stato la gioia e il dolore di tutta la mia vita, naturalmente orchestrato in situazioni separate. Il colore è una parola, il colore è un’immagine, il colore è una struttura, il colore è un universo …


D. M. : Però, per me, per certi versi, il colore è per lei esattamente il contrario di quello che ha detto, il colore è invece pura energia…
E. F. : È un’astrazione, è impalpabilità …


D. M. : Proprio per questo, il fatto che sia gioia , o dolore, è qualcosa contro cui Lei combatte…
E. F. : Io sono sempre stato allergico a problemi di simbologia e psicologia del colore, non mi ha mai assolutamente interessato. Quando le varie terapie dicevano il giallo è invidia, il viola è infedeltà, il rosso è passione, l’azzurro è contemplazione e calma: sono problematiche che non mi hanno mai assolutamente attirato. Non ho mai creduto a questi tipi di psicologia o terapia - perché adesso ci sono anche le terapie coi colori. Direi che il colore l’ho preso sempre per sé medesimo: per quello che il colore poteva darmi visivamente, se poi la visione ha, contemporaneamente delle risonanze di timbrica o di natura sonora, questo è un altro discorso, ma per quanto riguarda le implicazioni simbologiche, il colore non mi ha mai assolutamente affascinato, anche perché per me il nero è un colore estremamente allegro. Vaglielo a far capire al prossimo che il colore nero ti dà felicità, tidà distensione. A parte che il colore è sempre un problema estremamente soggettivo. Comunque per me si tratta sempre del colore di per sé: quello che esso stesso mi ha potuto significare, al di là di qualsiasi sollecitazione o implicazione di tipo simbolico. Le varie teorie dei colori le ho lette un attimo, ma ho sempre cercato di dimenticarle immediatamente, perché, come dire, ti creano dei paletti, delle sottrazioni che non hanno mai risposto a quello che è stato e ancora è il mio sentimento del colore. Per cui il colore, tu dicevi come energia,… il colore come pigmento, direi… Il colore come corpo: corpo di quello che può diventare dopo, ma mai al di là di sé medesimo.
Cioè il rosso è rosso, non è che il rosso possa diventare spunto per altre condizioni psichiche. Assolutamente no. Questo fin dai primi anni Cinquanta, gli anni in cui ho cominciato a scavare nelle varie problematiche del colore e devo dire sino ad oggi. A parte l’interruzione del ventennio, chiamiamolo nero, in cui il colore non aveva più funzione, perché la ricerca era sulla visualità strutturata attraverso un tentativo di scienza o di tecnologia che io, del resto, non ho mai coltivato, perché non sono mai uscito dalle problematiche del pennello e della pittura.


D. M. : Questa concezione del colore, da un lato, lo ha portato ad approfondire tutte le concezioni dei vari movimenti, delle diverse correnti coeve, ma nello stesso tempo, per altro verso,lo ha condotto su un cammino del tutto personale, inpratica lei non è mai veramente entrato dentro ad alcun movimento, la sua è stata ed è una via assolutamente personale.
E. F. :Cioè cosa intendi per movimento?


D. M. : L’informale, lo Spazialismo… tutte cose con le quali ha fatto sicuramente i conti, però dal suo punto di vista.
E. F. : No, io non credo di essere mai stato… Infatti, in qualche modo io non credo di sapere cosa voglia dire lo Spazialismo. Conosco semplicemente Fontana, ma lo Spazialismo al di là di Fontana, il colore energia cosmica di Bacci, il non colore dello stesso sfondamento al di là della tela di Fontana, il colore come segno nevrotico al di là del pennello, quale può essere quello di Vinicio... No, io non mi sono mai sentito dentro un territorio che potesse essere in qualche modo definito, in un gruppo, in un orizzonte collettivo. Forse l’Astrattismo, ecco, quello sì, io sono un po’ malato di questa definizione che, naturalmente tu non ami. Forse l’Astrattismo…


D. M. : Però possiamo dire che normalmenteanche gli astratti più grandi, i grandi maestri hanno sempre concepito il colore come un’assieme di legami, una composizione.
E. F. : Non mi è chiaro, composizione come quadro ?


D. M. : No, come un fatto di cose che si legano insieme, di componenti che si legano insieme. Lei, mi, sembra ha invece sempre fatto esattamente il contrario. Per dare un’idea, anche in Kandinsky, alla fine c’è un’ideaun pensiero unitario del colore. E probabilmente … proprio lei una volta mi ha regalato un libro molto bello di Hans Sedlmayr, intitolato Perdita del centro. Kandinsky ha ancora il centro. Lei invece, è un artista che hasicuramente perso il centro.
E. F. : Sì, perché ho sempre giocatosull’alterità. Se la scossa, negli ultimi anni Quaranta, me l’ha data il mio maestro che, diciamolo pure, è Vedova, che è quello che mi ha tellurizzato, nella superficie… Probabilmente il centro no, anche perché il mio lavoro, ancora oggi gioca sui bordi, sulla lateralità. Cosa vuol dire? Che la perdita del centro come immagine del quadro è la perdita della sostanza centrale del pensiero della pittura. Perché la pittura probabilmente doveva essere altra cosa. O, perlomeno doveva essere ricercata attraverso i vari frammenti all’interno del perimetro del pensiero della pittura. Cerchiamo di capire un attimo cosa intendo dire. Perché il problema della atonalità, la musica, Schönberg è stato quello che mi ha impressionato nel corso degli anni Cinquanta? Perché se Vedova è stato quello che mi ha scardinato, quello che mi ha sconvolto , mi ha fatto scrivere da destra verso sinistra, mi ha rovesciato i termini, Kandinskynon mi aveva ancora rovesciato i termini. Kandinsky mi aveva fatto capire che si poteva fare della pittura al di là dell’immagine figurativa. Ma Kandinsky mi teneva sempre ancora all’interno dell’ordine: cioè la scrittura andava ancora da sinistra verso destra. Lo scardinamento di Vedova e lo scardinamentoglobale di quelloche è stata la dodecafonia è ciò che mi ha fatto scomparire dei valori che prima, non erano ancora modificati, perché se la pittura era fino ad allora, giocata su un pensiero unitario, Schönberg tentava di farmi entrare in un disordine totale. Per cui non c’era più un progetto di andata e non c’era più un progetto di ritorno. Ma c’era quasi il tentativo di scontrare queste due condizioni. Per cui il viaggiatore non poteva più partire e non poteva tornare perché rimaneva in uno stato, come dire, di follia pura. E allora quel bel pensiero della pittura quale poteva essere quello di Gino Morandis, o quello di Bacci, di cui mi pare si possa dire che si tratti di un bel pensiero unitario, un pensiero corretto, un pensiero contemplato all’interno della codificazione del giusto pensare, questo bel pensiero, per varie ragioni, mi è stato messo in crisi già alla fine degli anni Quaranta. Per cui la mia ricerca è sempre stata all’interno di una condizione scorretta.


D. M. : Non so, sarà che oggi mi viene sempre in mente Sedlmayr, ma Sedlmayr, alla fine, cosa sostiene?… che avere il centro è avere a fondamento una concezione religiosa, avere Dio…
E. F. : No, no, ma io non ho Dio…


D. M. : Appunto. La perdita del centro è esattamente non avere più nessuna certezza, non avere più nessun fondamento, non avere più nessuna garanzia, però, nonostante questo, nella sua pittura, intesa nella sua globalità, io ritrovo un fortissimo senso del Sacro. Nel senso che c’è come una sorta di culto dell’apparire, ma soprattutto c’è una continua ricerca dell’altro, di quello che sarebbe possibile. Ossia, c’è questo partire dal colore come puro pigmento, ma assieme c’e anche questo continuo tentativo impossibile di andar oltre. Come tentativo impossibile.
E. F. : Questo discorso del sacrale non mi appartiene: credo di essere un ateo. Tuttavia credo che un possibile tentativo di percorso unitario sia concepibile. Perché il colore è stato l’elemento… la turbolenza primaria, lo stimolo, la curiosità: per capirlo, per capire cosa c’era dentro questo fenomeno del colore… Anche se dopo io, volta per volta, sono venuto ad analizzarlo, a scandagliarlocon dei sentimenti anche contraddittori, anzi soprattutto contraddittori. Comunque credo che, in definitiva, si possa trovare un’ossatura di centralità, nel mio lavoro, in cinquant’anni di lavoro, a pensarci un momentino. Certo che il pensiero metafisico guidiano io non ce l’ho. Adesso io dico Guidi…


D. M. : Guidi è un ottimo termine di riferimento.
E. F. : Si tratta del mio insegnamento intellettuale, se poi io sono riuscito a capirequalcosa di Guidi… Ma comunque è stato la mia guida intellettuale. Se Vedova, per un verso, è stato quello che mi ha scombussolato la mano, Guidi è stato quello che, mi ha fatto pensare un attimo con la testa. Dopo, se ci sono riuscito o meno, non lo so.Ma lui era un sacrale. Era un credente fondamentalemente.


D. M. : Profondamente.
E. F. : Per cui, dopo tutto, il problema della luce, al di là di tutta quella che poteva essere la fenomenologia del linguaggio, dopo, veniva catalizzato per quello che era la luce di Dio. Però, no,… questo problemanon credo mi riguardi…


D. M. : Ma non è una sacralità, per così dire tradizionale, metafisica. Cioè non c’è qualcuno che garantisce , chiamiamolo Dio…
E. F. : Comunque se tu mi chiedessi se il mio lavoro voleva sfociare in una sorta di credonell’eternità, di ragione dell’esistenza, di ragione dell’universo, del cosmo, della ragione per cui siamo nati, della ragione per cui moriamo, ecco, sono problemi che non mi riguardano. Perché se tu mi domandassi il desiderio più folle, la mia risposta sarebbe quella di non essere mai nato, probabilmente. Perché, la continuità, il gioco della vita è un gioco che non capisco piùdi tanto, un gioco che non so se ha un significato. Se tu mi domandassi di Michelangelo, direi che se penso all’arte di Fidia, io farei un salto: da cinquecento anni prima di Cristo, probabilmente, io salterei a Boccioni ed eliminerei quasi duemilacinquecento anni di storia. Se mi vedo Michelangelo, con quello che ha fatto Policleto, o Prassitele, mi viene da ridere, probabilmentePensando in sé a Michelangelo, che cosa ha fatto questo genio? In questo senso devo dire che io non ho la sacralità della vita. La vita è un accadimento, è un problema che nonmi riguarda più di tanto, non lo sento. Usare il mezzo del pensiero per arrivare a qualcos’altro, devo dire che non lo capisco, non è un problema.


D. M. : Diciamo che lei, come ha detto una volta Luciano Caramel, è profondamente irrituale.1
E. F. : Ecco, sì, questo mi piace.


D. M. : Ad esempio, per certi aspetti, lei ha detto che Vedovaè stato un po’ un punto di partenza.
E. F. : Sì.


D. M. : Ma per certi versi Vedova è una specie di summa dell’espressività e dell’Espressionismo, però lei, da un certo punto di vista, ha messo in crisi anche questo.
E. F. : Certo. Perché io non sono mai stato, come dicevi tu prima, dentro una corrente, o un movimento. Il mio orto l’ho sempre sentito piccolo, perciò ho sempre avuto il bisogno di cercare di uscire. E Vedova mi ha fatto capire, ancora prima di Pollock, che la superficie doveva essere bombardata. Un bombardamento che voleva dire frammentare tutto quello che poteva diventare l’immagine, anche se parliamo sempre di immagine astratta, non di immagine figurale. So solo che non mi bastava: anche perché probabilmente mi sento pittore fino ad un certo punto.


D. M. : Anche la pittura ha una sua ritualità che lei alla fine nega, pur conoscendola in maniera magistrale …E. F. : Se tu mi domandi il perché di questo, io non so risponderti. Credo che, forse, a qualcun altro che mi ha posto la domanda, ho risposto che dovrei essere stato più musicista, probabilmente. Cioè la mia vocazione… Questa mia ricerca del colore attraverso il suono, cioè più attraverso l’udito che l’apparato visivo, probabilmente ha giocato come termine di crisi di tutto quello che è stato il mio itinerario pittorico. Per cui per me la pittura è sempre stata in crisi. Domandare perché, forse non lo so. Avrei dovuto essere stato musicista. Ma se fossi stato musicista, probabilmente…


D. M. : Ma quando io dicevo prima sacro intendevo proprio questo: uno si accontenta dell’esistente, delle cose così come sono…E. F. : No, no, col cavolo! Ma chi è che si è fermato… quando Ad Reinhardt faceva i suoi meravigliosi minimalismi, nelle sue stesure voleva…


D. M. : Ma Reinhardtera uno che faceva il santo, il gurua tutti gli effetti. Lei non ha questo atteggiamento…
E. F. : Ma io non ho quella santità. C’era Guidi che, citando Goethe, mi pare dicesse: “Mi sento diavolo e santo allo stesso tempo”: cioè due situazioni assolutamente all’opposto, la santità e la scorrettezza. A me piace questo.


D. M. : Cambiando forse discorso, oggi come oggi, nelle espressioni di quella che viene definita arte nei tempi più recenti, si vede anche proprio una volontà di mostrare un’incapacità, una non conoscenza dei procedimenti, delle tecniche, lei invece è iper-raffinato per quanto riguarda le tecniche.
E. F. : No, non è mica vero, anzi la meta finale io non la conosco mai più di tanto. Ma mi hai fatto una domanda che non afferro… Sostieni che attualmente si lavora sulla scorrettezza?


D. M. : Quasi più sull’incapacità, sull’ignoranza del mestiere.
E. F. : Ma guarda che io provengo da una scuola di tempo fa.


D. M. : Ma non credo che sia solo questo, c’è anche la volontà. Lei, ad esempio fa continuamente riferimento alla musica. Può esistere un musicista che non conosce gli strumenti?
E. F. :Vi sono artisti che sgrammaticano.


D. M. : Certo, ma non perché sia possibile non conoscere la grammatica. Il suo discorso è: conosco benissimo la grammatica e gioco con la grammatica, vado contro le regole della grammatica. Ma bisogna conoscerle però.
E. F. : Tu mi dici… non credo che si possa… senza conoscere il mestiere, che possa esistere un musicista… neanchei musicisti Jazz che erano per eccellenza improvvisatori, c’era qualcuno che probabilmente non conosceva la lettura della musica, ma la musica la conoscevano. Non credo che si possa fare senza una conoscenza fondamentale, al di là della tecnica del fare. Insomma ci ha insegnato un attimo Bonito Oliva con i famigerati della Transavanguardia che volevano fare male, dipingere male per dar l’impressione che la bella pittura era morta, però in definitiva usavano i termini della pittura. Per cui voleva dire che conoscevano i fondamenti della tecnica. Probabilmente oggi stiamo lavorando su un’altra sfera: tutti sanno tutto, anche coloro i quali mostrano in apparenza di non conoscere. Anch’io tante volte, conosco le basi. Ma non è che la bella pittura sia il fine, diciamo. Dopo, anche quando tento, attraverso lo sgorbio, o attraverso la violenza, come negli anni Cinquanta, la violenza dell’agire sul fondale… voleva essere una cattiva pittura, però con un impianto conoscitivo. Si sa che non si può mai esibire la tecnica. Se uno esibisce la tecnica è come la Scuola d’Arte dove ti insegnano, o tentano di insegnare la famigerata teoria del colore che, per carità, bisogna leggerla da adulti e dimenticarla il più presto possibile, altrimenti non fai più nulla. Ma comunque sia, non esiste un operatore che non sappia o che non conosca la tecnica. Tecnica vuol dire la filosofia del fare. Altrimenti non fai assolutamente nulla. Certo il colore, il colore…


D. M. : Affrontiamo un altro problema, secondo me, importante - una specie di secondo capitolo. Come secondo lei viene letto il suo lavoro, come viene capito, come viene compreso, come viene colto?
E. F. : Direi che l’itinerario del mio lavoro è un po’ complesso, in quanto io ho lavorato per cicli di scandagli di curiosità operativadalla fine degli anni Quaranta, dagli inizi degli anni Cinquanta, per cui per capire il mio lavoro bisogna un po’ partire dagli inizi e seguirlo un po’ tutto nel suo itinerario, capire un po’ le sue incongruenze, le sue contraddizioni , le sue, come dire, le sue punte al contrario.Leggerlo volta per volta è sbagliato, un attimo.
Perché parlare del colore e pensare a quei vent’anni in cui ero dentro ai problemi della percezione e del visualismo, e allora come facciamo a interrompere. Ecco, allora, quando parliamo del colore non dobbiamo dimenticare anche quegli anni nei quali io ho negato il colore e allora probabilmentesi riesce a cogliere… Credo che ci sia come un filo sotterraneo che lo sviluppa, questo itinerario. Direi che per capirmi non bisogna fermarsi ai singoli periodi. Bisogna prendermi in tutta la mia varietà, in tutto lo svolgimento di questo tipo di lavoro. Credo che ci sia, sotto sotto un filone controllabile. E anche nei momenti in cuiil colore era negato, era negato perché? Perché volevo uscire dalla pittura. Ma io già negli anni Cinquanta, pur usando i mezzi della pittura, volevo uscire dalla pittura. Difatti io non ho mai fatto, credo di non aver mai dipinto un quadro probabilmente, se non negli anni Novanta.


D. M. : Sì, però, in generale credo che si possa dire che la sua è una pittura quasi per addetti ai lavori…
E. F. :Ma tutta la pittura - adesso forse è un atto di presunzione - tutta la pittura di una certalevatura è per addetti ai lavori. È dimostrato dal fatto che di solito il mercato codifica la pittura meno alta, meno arte, diciamo. Perché a monte bisogna sempre fare un piccolo sforzo mentale, perché a monte c’è sempre un po’ di teoria. C’è della pittura che magari ha meno teoria e della pittura che ne ha di più.
Soprattutto la mia che ha queste punte contraddittorie continue, implica forse uno sforzo maggiore per poterla abbracciare. Però mi piacerebbe quando si parla di me che si pensasse a tutto l’arco del mio svolgimento.


D. M. : Tra l’altro, il suo periodo più recente è un po’ una rimeditazione su tutto il suo percorso.
E. F. : È una rivisitazione. Perché arrivato a una certa età, avrei avuto anche voglia di poter fare un’impennata… Mi piacerebbe usciredalla pittura. Fare che cosa, adesso non so dirti. Giocare un po’ con la tecnologia, ma non in senso cine-visualista. In che modo non lo so. Usare dei materiali diversi, usare dei materiali non-colori. Ci dovrebbe essere in America un certo tipo di ricerca. Ma non avendo più l’età, così c’è un ripensamento… anche perché ho dei desideri contraddittori, ancora. Ho voglia di agire con la mano – e allora mi ritrovo il segno degli anni Cinquanta - ho voglia di essere più riflessivo, più calmo – e allora c’è un ripescaggio dei momenti razionali degli anni Sessanta e Settanta – quando penso al nero allora mi ricollego ai primi anni Novanta quando ho giocato sull’assenza di colore.Però, un attimo dopo ho voglia di colore. E allora tutte queste punte discordanti, questo viaggiare continuo tra il mio percorso… mi piace. Poi probabilmente adesso sto acquistando un tipo di libertà che pensavo di avere, e invece non ho mai avuto. Perché negli anni Cinquanta, sotto sotto, avevo dei paletti attorno a me, perché dovevo squassare la superficie, dovevo bombardarla, dovevo usare le scorrettezze più inaudite. Se però avessi avuto voglia di una correttezza, non potevo farla, perché… A me sembrava di essere libero, ma… Negli anni Sessanta e Settanta, ero particolarmente incatenato e all’interno di un recinto da cui non potevo uscire: da quella razionalità, da quell’ordine…
Dopo, negli anni Novanta ho riacquistato la pittura e mi sono lasciato andare forse un po’ di più di quello che avrei dovuto. Allora adesso ho voglia – non per incertezza - un po’ di rispondere anche al principio, non dell’inquinamento, ma della contaminazione, adesso che siamo in tempo di contaminazione, per cui tutte le controindicazioni sonoindicate per un tipo di terapia, però sono basate sulla controindicazione. Sto usando queste controindicazioni, però bisogna farlo in tempo reale.


D. M. : Sì, c’è una cosa interessante. Lei dice : “Il mondo sta assumendo degli aspetti che sono simili ai desideri che io coltivavo, nel tempo…”
E. F. : Fammi capire.


D. M. : Queste continue contraddizioni… Nello stesso tempo c’è una distanza totale. Lei spesso proclama un fastidio, uno schifo vero e proprio nei confronti della contemporaneità…
E. F. : Ma evidentemente mi porto appresso il mio perbenismo culturale. Io credo sempre di essere un tantino perbene, per cui le mie scorrettezze sono sempre entro i limiti…


D. M. : Spesso leiesprime delle vere e proprie insofferenze…
E. F. : Ecco, bravo. Allora diciamo che siamo a livello di insofferenza, ma lo schiaffo non riesco a darlo. Penserei verbalmente o mentalmente di dare lo schiaffo, il pugno, lo sberleffo, ma non lo faccio per una cultura conseguente alla mia formazione, e allora rimango nello spazio,… all’interno delle intenzioni. Ecco, l’intenzione è scorretta, poi il comportamento… Allora tu dici: Perché lei conosce la tecnica…” Non è che la conosco. È che il mio tipo di fare fa parte della mia cultura.
Io sono nato col fare, e adesso probabilmente non si fa più.Abbiamo visto il caso della computerizzazione: adesso è tutto fatto, praticamente, basta cliccare, basta digitare …


D. M. : Quindi, alla fine, c’è anche una cultura della materialità, dell’oggettualità…
E. F. : Fa parte della mia cultura. Tu dici qualche volta: “Ma lei è bravo…” È che l’intenzione, tante volte, è condotta nel modo in cui deve essere condotta.


D. M. : Ha detto niente, lei!
E. F. : Fa parte della mia tradizione. Parlo del fare, della fattura.


D. M. : Ma guardi che nell’ambito della fattura della pittura viviamo in un mondo di impotenti. Spesso.
E. F. : Ma forse è un mondo della sgrammaticatura. Non come la intendo io. La mia, in fondo, è una sgrammaticatura grammaticata però. Oggiforse la grammatica la trovano attraverso il computer, o attraverso l’oggetto. L’oggetto già fatto lo ha scoperto, quasi un secolo fa, Duchamp. Ha trovato l’oggetto, lo ha messo là, ha dichiarato: “Questa è l’opera” Oggi un po’ stiamo tornando a questo. Ma c’è ancora chi fa le cose. Questo fa parte della mia formazione, della mia cultura. Non so che fare così. Probabilmente anche quando penso di fare male, è un fare male che è fatto attraverso i codici della buona pittura.


D. M. : Ma crede che un tale tipo di sapienza possa costituire un futuro, o sia una cosa che debba essere necessariamente superata?
E. F. : Oddio, mi domandi… probabilmente tra cent’anni quando andrai dal dentista, lascerai la testa e ti diranno: “Passifra un’ora.”Sicuramente. Non credo che sia utopia. Dal punto di vista tecnologico, pensiamo alla scoperta dell’informatica, che ha rivoluzionato il mondo. In tempo reale abbiamo il mondo in casa, C’è la pubblicità in televisione che dice: “Con Vodafon hai il mondo intorno a te.” Con un piccolo telefonino puoi comunicare col mondo, in tempo reale puoi avere tutto. Il telefonino, Internet … per cui il futuro sarà di un fascino infinito… nonostante la pittura resista… Duchamp aveva progettato la morte non dell’arte, ma della pittura. Ma dopo Duchamp è nato lo Spazialismo, l’Informale, l’Action Painting americana, la Pop Art… Credo che la pittura non morirà mai.


 


D. M. : Secondo lei quali sono i motivi di questa capacità di resistenza?
E. F. : Perché forse la cose fondamentali… La pittura è un fondamento, è uno dei fondamenti della storia dell’umanità e questo fondamento non morirà mai. La pittura esisterà sempre perché fa parte del fondamento. L’uomo è nato per comunicare. Inizialmente al tempo delle caverne, disegnavano sulle caverne, ma anche fra duemila anni, dovranno segnare… in qualche modo. La pittura non morirà mai, però andrà avanti per altri tentativi. Cosa succederà, questo non lo sappiamo. Sicuramente sarà di estremo fascino e di estrema imprevedibilità. Comunque sia, io continuerò ad usare il pennello … come ho sempre fatto.



Intervista ad Ennio Finzi
A cura di Giovanni Granzotto


 G.G. : Caro Ennio, ho letto la tua intervista con Marangon, davvero interessante e rivelatrice, anche se mi è parsa un po’ da addetti ai lavori. Sei d’accordo se tento di sintetizzare e riassumere alcuni punti?
E.F. : Sono convinto che vedere la pittura vuol dire capirla, entrare cioè in filo diretto con l’assunto ideologico del suo autore. La percezione è difficile, improbabile, ma lo sforzo è d’obbligo. Comunque fai pure, sono a disposizione.


G.G. : Hai niente in contrario se nel dipanarsi del dialogo (spero poco ingarbugliato), tenterò di farti qualche trabocchetto, di tenderti qualche piccolo tranello, magari cercando di condurti sulla mia strada?
E.F. : Caro Giovanni, accetto il gioco dei trabocchetti, e cercherò di stare attento, accorto anche per via della mia miopia. Comunque penso che non ti sarà facile condurmi su una strada non consona né al mio temperamento né al mio progetto intellettuale. Tu mi conosci.


G.G. : Il colore, buona parte della tua vita da come appare nelle tue risposte, costituisce o rappresenta il massimo di libertà, perlomeno il massimo della tua libertà. È così?
E.F. : Da pittore ti rispondo che da sempre il colore è quel suono che rincorro affannosamente e che fa parte integrante della mia patologia.
Libertà o no, non lo so, ma di certo esso è la ragione prima del mio fare, l’ebbrezza, la follia, la catarsi.
Il colore è il mio verbo, la ragione prima e forse unica di ogni possibile significato dell’essere: esso risponde in nome dell’oscurità della luce, al tutto del nulla.


G.G. : Mi pare anche che tutta la tua ricerca dipenda, anzi nasca da questo tuo bisogno, culturale, intellettuale, ma anche fisico e sentimentale, di libertà. Una necessità umana, una urgenza personale, prima ancora che artistica?
E.F. : Sì, è vero,da sempre la pittura l’ho ricercata sul filo di una mia dipendenza anche fisica,nel rapporto tra quello che pensavo di volere e quello che effettivamente sentivo. E ciò che aspiravo possedere non era a portata di mano. Non è mai stato a portata di mano, meno ancora oggi che ho la coscienza di avere insistentemente brancolato nel buio. Personalmente non ho mai amato nessun tipo di attività fisica o sportiva: probabilmente, l’esercizio del continuo pensiero della ricerca sulla pittura ha giocata di rivalsa sul subconscio, e forse senza propriamente volerlo in sé, ma così, per solo accadimento.


G.G. : E questo tuo continuo fuggire, operativamente ma anche geograficamente, questo fuggire dai luoghi e nei luoghi-rifugio, questo fuggire dal mercato, e poi accettarlo, questo fuggire dalle regole, e poi accettare critici e mercanti, fa parte del gioco della libertà? O della tua insofferenza per i vincoli?
E.F. : È anche vero che spontaneamente tenderei a fuggire, sia dalle cose che dai luoghi, per un non-luogo consono al mio bisogno sia spirituale che esistenziale: rifugio questo che non ammette la presenza di nulla. Che poi sia insofferente a qualsiasi tipo di vincolo, è anche vero, pur se la condizione dell’esistere comporta relazioni e rapporti che fanno parte integrante del gioco stesso della vita. Eluderli non si può!


G.G. : Venendo in specifico alla pittura, il rifiuto, l’insofferenza per i vincoli ti ha impedito di intrupparti nei movimenti, se non nel movimento più generico, più generalista, e che per principio nasceva da un rifiuto, quello della rappresentazione: l’Astrattismo.
E.F. : Fondamentalmente sarei di indole solitaria, e perciò insofferente a rapporti, vincoli, relazioni. Devo dire che anche l’Action Painting, con i suoi meravigliosi protagonisti, non mi ha incantato più di tanto, perché anche lì cercavo scappatoie, solitudini di ricerca. Evidentemente già affiorava quel malessere per la socialità dei cosiddetti movimenti, delle loro regole, e quindi delle loro limitazioni.
Semmai intervenivo io a costruirmi temporanee regole che poi distruggevo senza domandare permesso. L’Astrattismo, sì, è il mio codice esistenziale, darwiniamente interpretato da Kandinsky, il quale deve aver pensato: la specie si evolva nel dopo figurazione, amen.


G.G. : Ma sei proprio sicuro che, magari al di fuori della tua volontà, forse solamente senza piena coscienza, la tua pittura non sia entrata a far parte a pieno titolo della pittura spazialista?
E.F. : Se intendi, per spazialista, Fontana, forse sì. In definitiva, cioè definitivamente spazialisti, non ne conosco altri.


G.G. : Non ti pare che lo Spazialismo, per Fontana, dopo Fontana, e forse, in certe fasi veneziane, indipendentemente da Fontana, sia stato il massimo di offerta e opportunità di libertà, pur senza dimenticare la nostra (italiana-rinascimentale) storia di spazio e di luce?
E.F. : Ho già risposto ad una domanda dell’amico Dino Marangon, in cui sintetizzo, per assurdo, la mia storia dell’arte, azzardando un salto impossibile, e cioè dall’età periclea, compresa quella ellenistica, arrivo direttamente a Boccioni, e quindi, con un altro balzo, sino a Fontana. Dopo, forse, il vuoto.


G.G. : Tu cosa intendi per Spazio?
E.F. : Lo spazio è assenza, è un vuoto di galleggiamento mentale, spirituale, intellettuale.


G.G. : Ma il colore, a ben vedere, non è stato il tuo mezzo per impossessarti dello spazio, per riempire, alla tua maniera quel vuoto?
E.F. : Spesso ti ho sentito ripetere che colore e spazio sono un tutt’uno, e probabilmente hai ragione.
Se poi, nel mio caso, sia stato il colore con tutte le sembianze del suono, a impossessarsi, come dici tu, di quello spazio per riempire quel vuoto, questo forse è stato un accadimento e null’altro. Probabilmente la mia vita biologica era in attesa di questo accadimento, o, più semplicemente, le mancava.


G.G. : Insisto: nel vuoto spaziale, assenza di…, come la intendiamo, musica è sonorità che vive nello spazio, così come il movimento dell’Arte Cinetica è programmato nello e per lo spazio…
E.F. : Mi par di capire che per spazio sottendi sempre la ragione per cui Fontana ha titolato “Spazialismo” il suo movimento, che voleva esprimere tutto eccetto la misura di spazio come dimensione fisica o metafisica. Credo che lui intendesse sostanzialmente “oltre” sia la pittura in sé sia ogni tipo di stile oggettivamente pensato. Oppure “oltre” fino ad un concorso di stili tale da liberare una matrice singola, appunto per un superamento del linguaggio stesso. In questo senso il movimento dell’Arte Cinetica o Programmata forse ha giocato una carta adeguata, in quanto esso voleva andare appunto oltre ogni stato della pittura per un qualcosa d’altro.


 G.G. : A parte il tuo amore per il paradosso (lasciando perdere Giotto, Piero, etc.), non ti pare di essere anche tu, come i tuoi buoni o cattivi maestri, soprattutto Guidi fra questi, figli ancor più di Mondrian, che di qualsiasi altro; dato il tuo astrattismo patologico, Mondrian dove me lo metti?
E.F. : La mia storia dell’arte, così come la racconto, va presa evidentemente come una provocazione: dovrei riempire uno scaffale per elencare i nomi degli artisti che mi hanno formato e che ho amato. Che Mondrian, poi, sia colui che ha raddrizzato il timone di ogni sbandamento è vero, e posso confermare quanto Guidi l’amasse, a tal punto che ad alcune meravigliose marine della fine degli anni 40 aveva come posto sopra una grande griglia, appunto a testimoniare una volontà di misura della luce stessa.


G.G. : Infine, la tua insofferenza a tutto, a tutti, anche alla pittura, non nasce forse dalla intima grande considerazione (dechirichiana), magari non riconosciuta, che hai di te?
E.F. : Con un po’ di pazienza siamo arrivati alla frecciatina, ma direi fuori bersaglio. Se per tutta la vita ho avuto una considerazione su di me, è stata quasi sempre in negativo. De Chirico aveva certamente il massimo culto di sé, e solo gli sciocchi possono arrivare a tanto!


G.G. : Per concludere, e senza lasciarti possibilità di replica, devo ammettere che è difficile tenderti trabocchetti, anche se, per fortuna, è tale il gusto per il paradosso e la provocazione che qualche volta te li tendi da solo. Comunque l’ultima risposta non mi convince più di tanto. È vero, forse, che non ti stimi molto, ma pensa allora quanto stimi buona parte degli altri artisti… In ogni caso, grazie a te, ed alla tua formidabile e qualche volta avvelenata lucidità.