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FINZI. Io non sono lui

Ennio Finzi. Io non sono lui.


 “Ma io non sono lui”: questa frase è uscita fuori, nel corso  di una conversazione, riferita ad un pittore pur conosciuto e stimato da Ennio Finzi, a sottolineare l’anomalia del proprio modo di fare, ovvero la difficoltà ad assuefarsi al sistema dell’arte, con tutti i suoi riti e le sue liturgie delle mostre, delle inaugurazioni, dei cataloghi e degli incontri, tali sovente da determinare il successo e il plauso molto più della stessa validità intrinseca dell’opera.
Finzi è altresì venuto mostrando una forse insuperabile difficoltà a far proprie le consuetudini e le sistematicità del mercato, facendosi guidare spesso dagli impulsi di un talora altalenante sentimento, piuttosto che da scelte calcolate e oggettive nei rapporti con i diversi operatori e mercanti ed evidenziando inoltre una pressoché  costante insofferenza nei confronti della critica, anche quella più vicina e spesso ammirativa.
Per non parlare poi della sua pressoché totale indifferenza nei confronti dei mezzi e degli apparati della comunicazione: basti pensare, in tempi recenti, alla sua superiore nonchalance nell’affrontare il mezzo televisivo, solitamente così agognato da molti suoi colleghi, da metterli significativamente in soggezione.
Ma forse ancor più eloquente appare il suo rapporto con il pubblico in generale: non solo Finzi non ha mai cercato di conquistarlo con una pittura in qualche modo piacevole, o attraente, ma invece di coltivarne il consenso, talora raggiunto da un particolare esito della propria creatività, ha continuato a spiazzarlo con risultati sempre nuovi e spesso opposti e addirittura apparentemente incongrui rispetto alle fasi precedentemente accolte.
In ogni caso  se l’affermazione “Non sono lui”, si limitasse ai suddetti aspetti del comportamento, avrebbe un valore puramente aneddotico.
Ritengo invece abbia in sé ulteriori significati.
Pittore complesso e difficile, in grado, fin da giovanissimo, già nel corso degli anni Cinquanta, di dar prova di una piena capacità espressiva, proprio la ricchezza e la particolarità delle sue esplorazioni pittoriche, anche rispetto all’ampio panorama delle ricerche coeve (pur non mancando le puntuali registrazioni di storici ed esegeti di grande valore) ha, per molti versi, a lungo contrastato una adeguata considerazione della sua opera da parte della critica e del più vasto pubblico, tanto che solo a partire dagli anni Novanta, le multiformi fenomenologie della pittura finziana hanno cominciato ad essere apprezzate anche al di fuori della cerchia degli specialisti.
Nell’ambito di una più generale rivalutazione dell’Arte del Secondo Dopoguerra, Finzi è stato finalmente sdoganato come ultima espressione dello Spazialismo: un termine quest’ultimo che, nel corso del tempo, ha finito col diventare, come la famosa notte romantico-hegeliana, nella quale tutte le vacche finiscono col sembrare nere.
Anche se lo stesso Finzi, che pure, in un’intervista che mi ha rilasciato nel 2005, ha addirittura dichiarato: “… io non credo di sapere cosa voglia dire lo Spazialismo”,  quasi per stanchezza, ha talora lasciato passare tale definizione, omettendo di puntualizzare la propria posizione, questa appare , per molti aspetti, del tutto diversa.
Non solo Finzi non intenderà mai scimmiottare, andando oltre la superficie pittorica gli inimitabili Concetti spaziali di Fontana, ma non avrà neppure nulla da condividere con l’immaginatività neosurreale degli altri spazialisti milanesi.  Inoltre, pur ammirandone la profondità di pensiero, le sue ricerche saranno completamente altre sia rispetto all’idealismo luminoso di Deluigi che al trascendente ontologismo di Guidi, di cui pure apprezzerà l’altissimo insegnamento intellettuale, mentre per molti aspetti lontana sembra altresì l’apertura alle realtà tecniche, architettoniche e produttive evidenziata da Vinicio Vinello, o, ancora, del tutto estranea sarà per lui la capacità di rivivere, integrandola nel proprio subconscio, la grande tradizione veneta della sensibilità del colore, messa in atto da raffinatissimi artisti come Edmondo Bacci e Gino Morandis.
In ogni caso, negli spazialisti prevale sempre un senso unitario dell’opera e dei suoi elementi (anche Tancredi, che pure affermerà lui stesso di partire dalla forma-punto circondata dal vuoto, procede poi a una ricostruzione lirica della natura) mentre Finzi scinde e disarticola la pittura nelle sue componenti, cosicché più che ultimo degli spazialisti, dovrebbe, a mio avviso, per certi versi, essere considerato come un pur anomalo (e di alcuni lustri) precursore della cosiddetta Pittura Analitica.
Ma l’ormai ribadito “Io non sono Lui” credo rechi in sé un significato anche più profondo:
Nel corso della già citata intervista del 2005, Finzi ha infatti detto: “… perché  probabilmente mi sento pittore fino a un certo punto … dovrei essere stato più musicista, probabilmente …”, mentre in un appunto di qualche anno prima, aveva addirittura affermato: “Il quadro in sé non esiste, non conta specificatamente, può essere anche altro da quello che è …”
Sono questi   fondamenti del suo profondo astrattismo che gli consentiranno di vivere e di esplorare le continue, inarrestabili possibilità della sua liberissima esperienza della pittura.
Non è questo ovviamente il luogo per ripercorrere puntualmente l’articolatissimo e spesso ossimorico itinerario pittorico di Finzi.
Basterà tuttavia accennare, ad esempio a come,  già a partire dai primi anni Cinquanta, egli, sulla base dell’intuizione che persino la rivoluzione aniconica di Kandinsky continuasse in realtà, pur sempre a rimanere legata a un insieme di consuetudini, di interconnessioni e di rapporti che, essenzialmente, non si allontanavano dalla scala cromatica di ascendenza ancora rinascimentale, sia venuto avvalendosi di inedite tensioni timbriche, tali, anche sulla base delle nuove grammatiche  atonali sperimentate in campo musicale da Arnold Schonberg e dai musicisti della cosiddetta Scuola di Vienna, Alban Berg e Anton Webern, da riuscire a liberare il colore da ogni pittoricismo e da ogni tonalismo, come pure da ogni graduata disposizione attorno a una nota dominante, da ogni simmetria, da ogni equilibrato ordine compositivo.
Finzi potrà così presentare, volutamente irrelate sulla superficie  dell’opera, le diversa modalità fenomeniche del dipingere: il colore e l’acromia, la stesura, la sgocciolatura, la tache, il segno più o meno dinamico e incisivo, manifestando, nello stesso tempo, al di fuori di ogni introspezione o di ogni rimando simbolico, una chiara intenzione analitica e, in opposizione alle tradizioni e consuetudini visive più diffuse e radicate, una non meno efficiente volontà espressiva.
La stessa distinzione tra analisi e sintesi apparirà in tal modo messa intuitivamente messa in discussione, al punto che l’opera sembrerà frutto di un inestricabile compresenza di istanze contrastanti che lungi dall’esercitare una funzione rasserenante e consolatoria, in una amplissima fenomenologia do scoppi e di scontri di energie, di rotture, di bombardamenti e di improvvisazioni segnico-cromatiche, porranno invece il fruitore di fronte al disagio della visione, offrendogli tuttavia in cambio l’opportunità di ripercorrere le componenti più profonde e segrete del dipingere.
In seguito, anche quando nel corso degli anni Sessanta  e Settanta. Finzi verrà avvertendo il fascino di una più rigorosa progettualità percettiva, pur operando una accentuata trasformazione e riduzione del colore, come sublimato in essenziali emissioni luminose, più che alle ambiguità ottiche o alle sensazioni di movimento apparente attorno a cui si andavano concentrando le contemporanee esperienze dei cosiddetti operatori cinetico-visuali, egli verrà decostruendo in fasce e vibrazioni ritmico-seriali le sue precedenti traiettorie coloristiche, i suoi energici flussi cromatici, verificandone il significato e la tenuta anche in modalità realizzative diverse e tali da suscitare una più serrata e dinamica collaborazione creativa e interpretativa tra pittore e fruitore.
Una verifica che troverà ulteriori approfondimenti nelle immediatamente successive Scale transcromatiche, nelle quali lo spazio verrà esplorato come impercettibile risonanza dell’espansione del colore, ora riproposto in una più vasta gamma di segmentate modulazioni, sobriamente accentrate sull’asse orizzontale dell’opera.
Ben presto, dopo aver investigato fino alle estreme conseguenze dell’acromatismo e delle interferenze aleatorie i moduli percettivi dell’irraggiamento del colore, Finzi comincerà ad avvertire la crisi e l’esaurimento dei principi della visualità strutturata.
Nel corso degli anni Ottanta, superato ogni aprioristico rigore percettivo, egli verrà così liberando una inaspettata inventività astrattamente naturale, caratterizzata da una singolare mutevolezza del ductus e da caleidoscopiche fioriture di colore, in una vivacissima estroversione frutto di una inarrestabile profusione immaginativa.
Procedendo tuttavia per contrasti, Finzi non tarderà, tra l’altro, a manifestare una sempre più forte esigenza di riflessione e di meditazione che lo spingerà  ben presto a verificare le possibilità estreme del dipingere, indagando le silenziose potenzialità eidetiche del puro nero, nella volontà di riaffermare le prerogative della pittura, rivendicandone la possibile ricchezza (in alcune di queste opere, Finzi riuscirà a dar vita addirittura a sei o sette qualità diverse di nero assoluto) dell’estrema povertà del colore assente.
A una inappagabile investigazione delle modalità di apparizione delle superfici, talvolta arricchite da splendide craquelures  e persino dall’inserimento di pungenti frammenti vetrosi, verrà rispondendo il ciclo Verso il rosa, mentre sul contrasto tra la compatta uniformità del colore, ora steso in larghe zone geometriche e la sua dinamizzazione tramite semplici e raccolti sommovimenti segnico-luminosi, verrà invece incentrandosi la serie dei dipinti prevalentemente intitolati Verso la luce.
Seguiranno opere caratterizzate da una più esplicita strutturazione e definizione geometrica, dapprima all’interno di orizzonti cartesianamente circolari o ellittici, poi più liberamente danzanti sul piano uniforme del fondo.
Inattesadititolo, verranno quindi denominate una serie di dipinti caratterizzati dall’emergere di magistrali, traslucide insulae e concrezioni, affioranti da immobili, illimiti, oscure profondità, a invitare, contro ogni dilagante rumore e superficialità, a un rinnovato ascolto, a una raccolta interiorizzazione dello sguardo.
A questa esplorazione degli aspetti più segreti e riposti delle proprie virtù immaginative, verrà significativamente accompagnandosi un significativo cambiamento anche nell’uso dei materiali, nella sostanza stessa della pittura.
Se infatti fino a quel momento Finzi aveva sempre impiegato la secca perentorietà della tempera, o la densa compattezza degli acrilici, ora comincerà a sentirsi attratto dalla interiore vischiosità e tensione dei colori a olio: quasi a reagire al rumoroso attivismo, alla pazzesca e pervasiva frenesia dell’universo contemporaneo.
Moltiplicandosi in infiniti tocchi, gradazioni, sfumature, i colori verranno riaffiorando in sempre nuovi indizi, tracce, barbagli, impercettibili scie, o distendendosi talora  anche in più ampie e consistenti taches variamente modulate ed espansive.
Al libero e molteplice irradiarsi di tali soffuse energie cromatiche verrà però giustapponendosi una elementare  struttura reticolare: quasi una mappatura, indice forse di una volontà in qualche modo catalogica e classificatoria, tuttavia, per taluni aspetti, come contraddetta proprio dalla innumerevole varietà di tali insorgenze segnico-cromatiche.
Ben presto però, nei Versi del colore, la proteiforme energia delle cromie non accetterà più partizioni e ostacoli, mentre il pittore sembrerà come lasciarsi dominare, quasi rapire dall’estasi, cancellando la propria consapevole soggettività per lasciar ancora maggior spazio all’epifania del colore.
Eppure, come sempre, Finzi  non rimarrà a lungo fermo in una simile condizione, anche perché l’estasi trova la propria imprevedibile verità soltanto se appare come un lampo capace di cancellare ogni cosa intorno a sé, come una improvvisa, impensabile frattura nello scorrere della vita.
L’insistita reiterazione dell’esaltazione e dell’ebbrezza estatica rischierebbe infatti di configurarsi come mera retorica, enfatico esercizio stilistico.
Finzi reagirà uscendo dal fascino coinvolgente del quadro per giungere a una sua più distaccata considerazione. 
A partire dall’elementare esperienza di vedere contemporaneamente, nello studio, più quadri accostati assieme, leggermente a ventaglio, forse perché non ancora perfettamente asciutti, nascerà la nuova serie delle Scale cromatiche, nelle quali i colori appaiono ancor più liberamente accostati in semplici fasce verticali di diversa ampiezza, proponendosi nella loro semplice evidenza, al di fuori di ogni pregiudizio, di ogni abitudine o tradizione, come pure al di fuori di qualsiasi legge dell’ottica, della percezione, dell’armonia o del timbro, ma proprio per questo apertissimi a sempre nuovi significati eidetici, a imprevedibili possibilità immaginative, rammemoramenti, nessi, emozioni.
Ben presto però Finzi verrà altresì avvertendo l’esigenza di rimeditare sui molteplici aspetti della sua inesauribile creatività, riunendo nella stessa opera le differenti soluzioni da lui proposte in tempi diversi: nasceranno così le vivacissime tele denominate Grammaticando nelle quali, in una sempre più ricca articolazione della superficie pittorica, meteoriche geometrie, improvvisi frammenti segnici, fluidi dripping, segmenti di fredde e impalpabili emissioni di vibranti e corpuscolari onde di colore-luce, sobrie o accesissime modulazioni e fasce cromatiche di straordinaria intensità ed evidenza sono chiamate a convivere e a riaffermare la sua concezione del dipinto quale semplice, ma sconfinata possibilità di visione.
Come appare evidente, ricostruire e ripercorrere puntualmente le trame   della creatività finziana risulta quasi impossibile: tale è l’estensione contrastante e sempre rinnovata delle istanze immaginative e l’infinita fenomenologia  delle configurazioni pittoriche messe in atto da Finzi, tanto che, proprio l’incontenibile e inappagabile libertà viene a costituirne il carattere distintivo, l’unico basilare, sconfinato eppur riconoscibilissimo indice di coerenza.
E’ a partire da tali fondamenti che diventano comprensibili i sempre più sorprendenti frutti delle sue nuove, meravigliose esplorazioni.
“Dal Boogie Woogie ai Flipper passando per la Gestalt …” è la proposizione che Finzi stesso ha elaborato per spiegare la sua più recente stagione creativa.
Nei Flipper sembra infatti affacciarsi una sensibilità nuova.
Forse Finzi si confronta per la prima volta con lo scorrere del tempo, con l’avanzare dell’età, sembra confessare che pur riconoscendo il valore emblematico delle sue opere giovanili, le sente ormai distanti, sa di non essere più quel pittore.
Solo in taluni quadri, agli inizi del nuovo ciclo, sono ancora presenti delle memorie, come delle sintetiche autocitazioni, mentre poi supera le modalità espressive del segno-gesto o della sgocciolatura.
Nei recenti lavori infatti (anche se sorprendentemente vi sono già tracce di ciò in alcune opere degli anni Cinquanta, come ad esempio in Canto sommerso e in Spazio lirico entrambi del 1956, ma tale strada non venne allora seguita) il colore emerge per pura emissione.
Sono flussi di energie cromatiche, concentrazioni, espansioni, misteriosi incroci di onde di colore, segreti magnetismi.
Una più elegiaca sensibilità effusiva pare combinarsi con la coscienza eraclitea che tutto può essere un gioco, un inspiegabile frutto degli imprevedibili rimbalzi della sorte.
Anche il tema della strutturazione percettiva perde ogni traccia della propria analitica scientificità, le luci si fanno meno taglienti, i contorni si fanno talora più sfumati.
L’importanza  della percezione è sì profondamente compresa, ma ogni sua enunciazione scolastica è come trascesa nella sospensione auratica dell’apparizione.
Le immagini che potrebbero essere di galassie, di incredibili successioni di pulsazioni cosmiche, viene resa come più vicina a noi, più consueta, tutto acquista una dimensione più umana, geometria ed effusione si confrontano, si oppongono forse, senza tuttavia scontrarsi.
Il limite e il confine convivono con l’espansione, con l’impercettibile effondersi delle energie.
La bidimensionalità della superficie sembra aprirsi all’inafferrabile virtualità delle profondità luminose e spaziali.
Anche la volontà di grammaticare, di enunciare coscientemente le diverse componenti della pittura, sembra venir meno.
La consapevolezza che non vi sono ormai leggi e imposizioni metafisiche, a cui, in qualche modo, magari oppositivamente riferirsi, consente un più dolce fluire dell’immagine, eccedendo lo scoppio, lo scontro, la deflagrazione dei colori.
I confini tra percezione ed emozione diventano più labili, lo stesso impatto, l’incombere della sensazione ottica pare come allontanarsi, danzare lentamente nello spazio, tra memoria e desiderio e, forse, nostalgia.
Per certi versi è come se le losanghe del Mondrian americano di fossero disperse e dilatate a dismisura in una incontenibile espansione, lasciando la quadro solo la possibilità di renderne visibili solo sparsi frammenti.
Nello stesso tempo, in questo universo fluido, punteggiato da morbide, siderali accensioni, le presenze lineari intersecano lo spazio acquistando funzione e valore di aperture, fino ad alludere a insondabili, ma intuibili alterità.
Eppure, per chi dipinge, oltre al colore non può esserci che il colore, all’infinito: allo stesso tempo, ossimoricamente, imminente, qui ora e lontano, avvolgente, nascosto e sempre da scoprire.
Infine il colore è l’unica dimensione in cui l’esistenza del pittore viene svolgendosi.
Al di là di tutto, come ha detto Finzi: “Il colore è la retina che si inebria di bellezza.”


 


Dino Marangon