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FINZI

Umbro Apollonio


Anticipi e precedenze, che un po' tutti hanno il vezzo di voler scoprire, sono destituiti di qualsiasi valore ove non risultino sicuramente conseguenti ad un preciso fondamento orientativo e ad un altrettanto con­sapevole disegno ideativo. Se un «collage» fosse stato realizzato per caso oppure per una inversione semantica compiuta per mero gioco, allora non varrebbe la pena di riguardare taluni antefatti di Braque e Picasso o di Duchamp. Giova che si ricordino invece quando dichiarano, alla fine, l'avvio di una tradi­zione, ch'è il lato positivo del problema, oppure quando sono gli originali di patenti ricalchi, ch'è il lato negativo dello stesso problema. Senza tenere conto che la tradizione del moderno, inteso questo quale epoca non circoscritta a qualche decennio, bensì, com'è giusto che sia, rispondente ad un ciclo di civil­tà, il quale, secondo la storia insegna, può occupare persino molti secoli, accoglie e poi rigetta diversi trapianti e diverse novità, assimilando unicamente quegli innesti la cui sostanza,- per facoltà lievitanti, può impastarsi all'orientamento che sta impadronendosi del campo operativo con maggiore fortuna di altri.
E' per certo vero che la storia si svolge su piani diversi; detengono però migliore probabilità di conti­nuare solo quelli paralleli. La questione, cioè, non può essere quantitativa, ma riguarda il grado di im­mersione che l'operatore riesce a mantenere seguendo lo scandaglio cui s'è affidato e che potrà perciò ratificare la sua efficienza. Non si tratta, dunque, a mio parere, dell'opzione per una certa semanticità o per una certa esegetica; il punto sta invece nella ricerca di un profitto che risulti legittimo ed obiettivo sul piano della generalità, che sia quindi inerente alla cultura progressiva del tempo.
La generalità di cui si parla, ora, non dipende da un apparato di disposizioni dogmatiche che vi stia alla base: essa è la conseguenza naturale di una condotta ispirata a concezioni comuni per l'intera inizia­tiva dello spirito umano in quanto energia rivelatrice. Le ipotesi sulle quali si fonda non hanno pretesa di predizione incontrollabile, e possono perciò venire respinte appena si manifestino invalide oppure richiedano per sopravvivere tali modificazioni da diventare altre da quello che furono nel luogo di par­tenza. Tali ipotesi possiedono tuttavia precisa utilità perché originarie di un sistema, dove le differenze fra l'una e l'altra non derivano da diverse attribuzioni d'importanza o da diversi motivi di contestazione, ma provengono soltanto dalla scelta per l'utilizzo di una delle proprietà inferenti, mentre la linea di azio­ne rimane la medesima e non pare contraria alle risoluzioni prese da principio: così va a finire che le ipotesi diventano leggi senza far sì che la cultura riesca uno standard. L'attenersi a certi principi te0rici ed a certi paradigmi metodologici non implica per nulla una dimissione delle proprie virtù perso­nali e l'orgoglio individualistico, ove non pretenda assurdamente di soverchiare, può soddisfarsi median­te l'impronta data alle soluzioni sperimentate ed elette dentro quell'area particolare. Allo stesso modo nessuno sente sminuita la propria libertà nell'uso del linguaggio prescelto che moltissimi altri adotta­no normalmente.
Ora, per entro un'esperienza conforme ad un disegno che interessi in maniera precipua la visualità pu­ra, Ennio Finzi può tranquillamente menare vanto d'essere in Italia una delle presenze più anziane per stato di servizio, e delle meno compromesse con precedenti divagazioni così com'è tra le più fedeli ad un ordine di stretta osservanza pittorica. Per questo egli va annoverato fra quei sintomi forieri che im­porta siano ricordati e di cui s'è parlato in apertura del presente scritto, svolto poi con sommari accen­ni a quel clima ideativo che gli è peculiare e si propone inoltre quale il meno esposto a rapida usura per intromissioni soggettivistiche o facilonerie di censura, verso le quali parte non proprio irrilevante della produzione artistica odierna mostra ancora una propensione spesso efficiente, almeno fino ad un certo punto.
Finzi non fu mai incline ad istoriare piacevolezze di biasimo o violenze accusatrici, troppo impegnato co­m'è ad avvistare i punti di tensione nei rilevamenti percettivi e nei richiami visuali, e nel chiudere in organismo i dati reperiti. Egli si trova in grado infatti di esibire motivazioni precise alle sue riuscite, e in primo luogo un riferimento ad eventi musicali, nel senso che i suoi dipinti danno luogo a propagazio­ni ritmiche ed a tenute timbriche somiglianti appunto a figure armoniche.
Ouando Finzi, fra il 1952 ed il 1953, creava i suoi ritmi di luce oppure le sue figure cromatiche (verde su rosso, rosso su verde) vigeva ancora, e con insospettata autorità, il programma dell'astratto-concre­to o dell'astrattismo lirico, mentre gli annunci dell'informale si facevano via via più frequenti. Allora le ricerche di indole costruttivista o percettiva non riscuotevano particolare interesse e passavano per lo più inosservate. Finzi si trovava perciò nel più staccato isolamento e l'esperienza che andava compien­do richiedeva tanto maggiore tenacia. Fu tale, anzi, il ritiro, che un dato momento lo si ritenne scomparso Io stesso, che ne avevo apprezzato in tempo i lavori e presentato una personale a Venezia, non seppi 1IIIIIn di lui per quasi un decennio, salvo qualche vaga notizia riportata da amici, per la quale risultava vivente, e qualche raro accenno di Belloli, per il quale risultava anche attivo. Non aveva infatti mai smo­bilitato con tutti i sacrifici impostigli: aveva continuato a starsene in disparte, senza far lega con com­ptl\Jnie buone o cattive, e mantenuto fede al suo lavoro non che alle premesse da cui era partito. Adesso, (che lo si è ritrovato), si presenta sicuro come allora e con un corredo di dipinti che ottimamente gioca una partita in cui è ingaggiato lo schieramento più progressista della cultura odierna.
Finzi, alla pari di altri che operano con sentimenti simili ai suoi, non sente bisogno di esprimersi con con­testazioni, perché la sua opera rifiuta qualsiasi motivo che quelle possono offrire mediante il processo strutturale di cui tale opera è sigillo patente. Non vi è collera o protesta, non vi è sarcasmo o censura, non vi è evasione o sollazzo, non vi è, in una parola, nulla di letterario o comunque qualcosa che per es­sere comunicato potesse servirsi, con uguale efficacia, di mezzi diversi da quelli propri dell'immagine figurativa e perciò ad essa contrari. Le figure di Finzi, ecco, non fanno mai appello a fattori estranei alla sfera propriamente visuale, ma per questo non sono nemmeno prive di ciò che si chiama di norma un contenuto: quelle figure sono, da ultimo, ove cioè si sappia leggerle nel verso giusto, l'emergenza fer­mata e resa visibile di un processo che si prefigge di mettere ordine nelle cose del mondo con adeguate connessioni, dando forma significante ad un organismo sensibile, dove agiscono segni puri ed essenziali quali nomi reali di una funzione fecondante a carattere universale.
Le strutture cromatiche di Finzi si definiscono per la precisione e pulizia intrinseche, per i rapporti me­trici che agiscono all'interno del diagramma e dove le riflessioni sono previste al punto da specificarsi in sistema di nessi sintattici. La saldatura degli elementi compositivi viene sancita dalla regolarità del­la loro successione: completezza che spazia in senso estensivo sul piano e si proietta contemporanea­mente verso distanze in profondità, così da stabilire altri rapporti fra superficie ed altezza e così facendo che due direzioni fossero tra di loro collegate. Ancora come nella musica, dove altezze di suono e svilup­po armonico sono correlativi ad un disciplinato disporsi di spessori: ne viene il costituirsi di un'articola­zione spaziale atta a rappresentare ur~'essenza concreta del conoscere umano. Gli spettri luminosi, non meno che la condizione mobile degli ordini simmetrici, presentano oscillazioni ora tenui ora marcate, e gli intervalli sono così brevi che l'immagine complessiva si presenta dapprima stabile e l'eccitamento dinamico si manifesta appena dopo un certo tempo di veduta. Il piano su cui si proietta funziona un po' come uno schermo sul quale, una volta dato il via, passano successioni concatenate di immagini, tutte relative alla medesima situazione. Inoltre: il colore, di massima monocromo oppure a bicromia, ritiene una stesura sensibilissima, a volte persino ricercata, ma sempre priva di ascendenza naturalistica e pure di freddezza meccanica con tutto ciò che sia calcolata con scrupolo attentissimo.
Ciò che può essere dettato dalle qualità fenomeniche della forma viene assunto quale configurazione di ,un evento meraviglioso, che, pur dimostrabile a posteriori, conserva tutte le sue doti d'attrazione e, ciò che importa qui, soddisfa un'attesa estetica. In fondo tutto è spiegabile: anche la prospettiva di Piero; ma non è detto perciò che l'oggettività sensoriale o la meccanica sperimentale non ritengano elementi di dinamica estetica ovvero di importanza rivelatrice. Anche la luna fu oggetto di sospiri romantici ed oggi sta per farsi, forse, terra di conquista. Gli equilibri si spostano mano a mano che se ne discoprono i dispositivi.
Intanto, però, Finzi con le sue schematizzazioni cromatiche ha portato l'attenzione verso una zona del guardare, ed ha avvicinato quella gradualità ad una situazione che appare quale stadio a dispensa dina­mica di un processo evolutivo in continuo collegamento con la base di partenza. Non si tratta, per la verità, di un controllo delle attività sensoriali e della loro facoltà di chiudersi in forma a dare avvio alle pitture di Finzi: la disciplina però che segue e l'essenzialità dei mezzi che adopera, non che la regolarità armonica del comporre, lo inseriscono naturalmente nell'ambito di quella promozione visuale che va sot­to il nome di "nuova tendenza» o che potrebbe anche dirsi di segno costruttivo. Comunque sia, egli si afferma per i contributi pertinenti che viene a dare all'attualità evolutiva della cultura.


 


Toni Toniato


Valutare l'esperienza artistica, condotta da Ennio Finzi - databile originariamente agli inizi degli Anni Cinquanta, - in una delle varie declinazioni della ricerca visuale, significa assegnarle un posto certamente legittimo, ma che dovrebbe comunque poggiare su più precise ragioni stilistiche e culturali di riferimento e di sviluppo, ponendosi la sua pittura con imprevedibili caratteri di anticipazione nei riguardi della stessa tendenza in cui egli tuttora opera.
Si impone dunque la necessità di ricostruire almeno in parte il suo percorso estetico seguendo una sua linea di ricerca e di sperimentazioni, la quale si evolve all'interno di una cultura artistica d'avanguardia, non solo poi specificatamente figurativa; e di individuare di conseguenza i nessi e i tramandi, gli aspetti linguistici e problematici di uno svolgimento artistico che costituisce uno degli esempi più significativi, e forse ancora oggi meno criticamente elucidati, della giovane pittura italiana.
Già agli inizi della sua formazione artistica le prime prove che egli esegue mostrano di rivolgersi parallelamente a un campo piuttosto vasto di interessi formali e di motivi culturali, ricavati dalla medesima esigenza di strumentare i fenomeni del linguaggio visuale nell'ambito di una qualificazione espressiva compiutamente autonoma, fondata sulle stesse peculia­rità della conoscenza percettiva. Lo scopo, per lui, non è dunque di dare strutture nuove alla visualità pura, come per gli schemi ideativi del concretismo, bensì di accertare in tale esperienza - intesa anche come esperienza storica dell'arte, - la continuità di un processo il quale investe, con le proprie modalità operative, l'intera sfera del comportamento nella sua attiva e pertanto criticamente inventiva dimensione d'esistenza.
Assume, in questo senso, rilevante importanza una più esatta cronologia delle varie fasi del suo lavoro pittorico, partico­larmente di quelle esperienze, compiute con rigore e qualità di soluzioni espressive all'incirca negli anni dal '50 al '58, in cui egli ha posto le basi e i fermenti della sua poetica.
Una singolare maturità intanto mostrano di presentare così le sue prove di formazione in ordine agli originari modelli dell'astrazione geometrica, dato infatti il diverso orientamento di queste prove nei confronti di consimili linguaggi praticati, allora, in Italia, soprattutto dai giovani artisti che, dal versante della stessa tendenza giungevano, nei casi migliori, alle proposte del plasticismo decorativo del gruppo romano di « Forma I ". Allora la ricerca di Finzi mostrava piuttosto di allac­ciarsi alle sue fonti europee e in particolare a Mondrian e alle concezioni della p_~icologia della forma, le cui prime esperienze estetiche avevano trovato l'ambito più ideale nel clima, già di per sè fecondo, della Bauhaus di Gropius e di Itten, di Mohogy-Nagy e di Kandinsky. D'altronde in un ambiente più prossimo - pur non essendosi verificata, ugual­mente, una filiazione diretta, - egli cercava di seguire orientamenti, poi non tanto diversi da quella direzione, rappre­sentati da artisti, in qualche modo isolati, e tuttavia di eccezionale importanza per la novità e l'ampiezza delle intuizioni e proposte che avanzavano. Queste scelte si rivelarono per lui non casuali, né provvisorie, sapendo di rintracciare in artisti come Guidi, Fontana, De Luigi, e negli stessi, ma già più noti nell'ambito di una circolazione della cultura d'avanguardia, Magnelli e Prampolini, istanze più congeniali alla sua ricerca. L'impostazione inventivamente plastica e materica delle forme in Prampolini, o la razionalità rigorosamente costruttiva dello spazio in Magnelli, o lo sperimentalismo più acceso e inesauribile dell'immaginativa formale di Fontana, o l'iconologismo luministico, liricamente epifanico in Guidi, o il plasticismo segnico iterativo in De Luigi, rappresentavano gli aspetti e gli esempi più immediati di un interesse culturale convergente nelle sue prove di allora e che già, in tali indicazioni. mostrava di tendere verso una problematica· astratta, plasticamente più autonoma. Peraltro tali preferenze, più culturali che stilistiche, ricorreranno in vari momenti nello sviluppo della sua pittura e, partitamente, con maggiore evidenza, durante più specifiche fasi della sua opera, a seconda appunto di una peculiarità tematica basata o sulla luce e lo spazio, o sulla materia e il colore, o sul segno e il ritmo. Tuttavia i primi effettivi suggerimenti gli provenivano non tanto da una cultura figurativa, sia pure d'avanguardia, bensì dalle nuove esperienze dei linguaggi musicali contemporanei, cui già da allora egli guardava, seguendone gli sviluppi, come a una diretta analogia di orientamenti e di significati, sia strumentali che espressivi, in riflesso a una pratica artistica che, anche nel suo esempio, rinunciava a qualsiasi carattere di rappresentabilità. E invero alcuni modi più tipici di quelle forme musicali: i sistemi seriali, l'atonalismo, ma pure i medesimi valori di altezza e frequenza del suono, le strutture armo­niche, le combinazioni di assonanza e dissonanza, le asimmetrie e le interazioni timbriche è 'ritmiche fino alla gestualità sonora nelle sue manifestazioni più aleatorie, erano, per lui, spunti e metodi precisi che traslati in un diverso materiale espressivo gli schiudevano un orizzonte imprevisto al problema della definizione spaziale e della strutturazione percettiva. Quanto prima giungerà così a sostituire alla specificazione delle sue operazioni visuali in termini di spazio, ancora natu­ralisticamente configurato, una temporalizzazione dell'esperienza legata alla misura e funzione formante della durata e personanza dell'immagine. L'intera morfologia della figurazione plastica trovava così una propria organizzazione formale, esplicabile qui attraverso un continuum visibile, il quale poteva ormai integrare ogni altra componente operativa di quella pratica estetica nel farsi proprio della percezione e dell'immaginazione.
Questo riscontro prevalentemente sintattico sarà certament3 presente nelle sue prime opere ed è ugualmente avvertibile per l'interpretazione che, più tardi, vari critici avanzeranno, concordemente, sulla natura di questi risultati, di quelle prove di una indagine estetica, certo insolita, ma ricca, comunque, di precorrimenti anche nelle sue proposizioni meno persua­sive e raggiunte.
Dunque per tale concezione artistica, sarà la stessa percezione a determinarsi entro il processo, fisico e concettuale, dell'immagine, a inglobarsi nel fenomeno operativo dell'arte che, specificamente, dà allo spazio e al tempo quella concre­tezza di assoluto evento visuale, e, alle forme del proprio linguaggio, un significato pregnante e spiritualmente irripetibile. Di questa pittura il «primum» è il colore, la luce, articolati, modulati come figure e sostanze di uno spazio che è campo di forze interagenti, simboli oggettuali della realtà percettiva ed esistenziale.
Tuttavia l'interesse di riportare e valutare i valori cromatici alla loro fenomenologia non mirerà a conseguire un ordine visivo di presenze formali assolute quanto a rilevare le possibilità logiche e creative nella formatività della luce e del colore in un campo appunto specifico dell'attuale problematica percettiva. [...]