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FINZI, Mostra antologica

INTERVISTA SULLA MOSTRA
Colloquio fra T. Toniato e E. Finzi


 


T: - Mi risulta che non hai intenzione di inserire testi critici sul catalogo per la tua mostra alla Bevilacqua La Masa. Eppure cre­do che questa mostra - dopo la monografia che con Umbro Apol­Ionio ho avuto il piacere di curare - diventi per me almeno una delle scadenze più importanti per ripensare il tuo lavoro in una prospettiva ormai storica. Quindi non consideri anche tu che una mostra di tale impegno possa sollecitare le occasioni per un bilancio?
F: - Non ho pregiudizi nei confronti della critica e tanto meno conservo riserve se essa è spesso giunta in ritardo rispetto alle scadenze del mio lavoro, le uniche peraltro che mi interessano e non soltanto come termine di eventuali consuntivi, quanto soprat­tutto per le provocazioni che quelle scadenze potrebbero produr­re per il mio lavoro futuro, rinnovando cioè le ragioni stesse della mia ricerca o se vuoi della mia sperimentazione estetica. Sia chia­ro subito il fatto che il critico e l'artista potrebbero convergere sulle finalità culturali di una certa esperienza pittorica, ma la diversa specificità dei mezzi, della natura di queste discipline com­portano parallele determinazioni. Ho dunque preferito in questo caso lasciare più. spazio alle interpretazioni sul mio lavoro senza prestabilire particolari chiavi di lettura. Desidero che il pubblico si avvicini alla mia pittura in modo diretto, senza tramite, anche perché chi ha seguito la sua storia mi conosce, può cioè connette­re alle varie fasi il significato unitario di uno svolgimento che evidentemente non ritengo affatto chiuso. Non un consuntivo, dunque, ma una ricognizione più. completa delle varie fasi di que­sto svolgimento ed è occasione prima per me che per il pubblico per vedere raggruppato un lungo lavoro di cui la memoria può tradire qualche passaggio, invece di sollecitare a riflettervi ulte­riormente e considerare la ragione profonda delle cause e degli sviluppi successivi.


T: - La mostra comprende una attività che si è svolta nell'arco circa di trent'anni, quindi con un'ampiezza che si può dire storica. Da questo punto di vista come credi di realizzare un tale impe­gno e che valore la mostra può assumere nel contesto di quella storie: Esso riguarda quel!' area della visualità pura che ti regi­stra come un protagonista, un protagonista tuttavia molto singo­lare perché legato ai mezzi più propri della pittura. Ora quest'a­rea sembra svolgere un ruolo meno determinante sulla cultura artistica contemporanea, almeno rispetto a quindici o dieci anni fa' e nondimeno ritengo che il tuo lavoro costituisca in modo e­semplare un fatto di notevole rilievo per una ricerca intesa anco­ra come sperimentazione, come elaborazione dei processi cono­scitivi dell'arte. In che modo può riassumere !'impostazione del­la mostra?
F: - La mostra inquadra una ricerca che ha avuto i suoi inizi nel secondo dopoguerra, prima come approccio a un linguaggio figurativo di tesa radicalità espressiva, una adesione perciò alle avanguardie storiche che proprio allora potevano essere cono­sciute e studiate dagli artisti della mia generazione. Qui vorrei considerare alcuni caratteri di questa «generazione» che si trovava appunto per dati anagrafici a subire le conseguenze di quel travagliato periodo storico senza poter intervenire con un ruolo preciso. Così anche sul piano culturale si verificava la medesima condizione: da un lato imperava la generazione dei “maestri” e dall'altro andava affermandosi quella definita come «generazione di mezzo» prima con il fronte nuovo delle arti e poi con il gruppo degli otto. Per chi, come me, lavorava a Venezia la scelta di cam­po - in un clima esasperato dalla diaspora tra figurazione e non figurazione, tra realisti e astrattisti -, non poteva che orientarsi verso una linea di autentica sperimentazione linguistica, nel verso evidentemente delle esperienze condotte da Pollock, Hartung, Mathieu, e in Italia da Fontana. Per quanto mi riguarda dopo i primi saggi di avvio, sulle fonti delle avanguardie storiche, e in particolare di Mondrian e dei costruttivisti russi, nonché in senso più lato del pensiero fenomenologico, mi sono interessato di una analisi visuale di matrice sia gestuale che geometrica, comparan­do alcune strutture di un essenzialismo formale sulla base delle esperienze della musica postdodecafonica che in quel tempo co­stituivano per me gli stimoli più fecondi, assieme alle espressioni del Jazz freddo. Dipingevo sulla base di certi rapporti fra il suono e il colore, tra una gestualità, talvolta libera e talvolta rarefatta e i movimenti e i materiali sonori che avvicinavo attraverso la mediazione delle esperienze musicali di Maderna. Conto di por­tare alla mostra alcuni esempi del mio lavoro di questo periodo, anche perché, allora, forse, non incontravano i consensi della critica, e tanto meno i favori delle giurie per le mostre alla Bevilacqua La Masa, e altre, orientate a privilegiare secondo un gusto di quel tempo le tendenze di un naturalismo figurativo, pro­babilmente rispettabili ma per noi superate. Almeno così noi credevamo interessati invece da altre direzioni di ricerche. Con me in quel periodo operavano Tancredi, Licata, Blenner, Zennaro, Rampin, il gruppo cioè che seguiva un filone di ricerca in senso nuovo. Con loro ho esposto tra l'altro in una mostra a Bologna alla galleria «La Loggia», che interessò moltissimo. Si apparte­neva tutti alla stessa generazione e avevamo in comune molti interessi culturali. La sorte di questo gruppo è stata anche la mia; spesso venivamo scartati dalle mostre. La vita dunque non era facile, beninteso niente di eroico, ma scontavamo ugualmente una emarginazione ostinata. Riuscivamo a trovare qualche ap­poggio in Guidi e Vedova che erano poi gli artisti che più ci inte­ressavano in quel momento a Venezia, la quale rappresentava pur sempre un ambiente molto vivo sul piano culturale. La presenza di Pound, pur non sempre avvicinabile, la disponibilità di Un­garetti e di Gatto, tanto per ricordare alcuni nomi possono dare un'idea di quel clima, ma poi la possibilità di incontri che puntualmente si potevano stabilire durante le Biennali rappresentava un fatto stimolante. Non posso ignorare la bre­ve permanenza, a Venezia, di Atanasio Soldati, venuto ad in­segnare alla Scuola d'Arte e quasi del tutto trascurato dal­l'ambiente locale. Con Toniato, che era il critico più vicino a noi in quel momento, andavamo a prenderlo all'uscita dal­la scuola per accompagnarlo in giro per la città, aprendo con lui interminabili conversazioni. Così avveniva d'altronde per il «circolo Guidi» cioè per le persone, sempre numerose, che fre­quentavano quotidianamente il pittore, nei vari caffè della città,.'· provocando ciò occasioni fervide di continue discussioni sull'arte. I fatti da raccontare sarebbero molti, la Guggenhein e gli artisti che le stavano intorno, le Biennali, che in ogni caso svolgevano un certo lavoro di informazione, l'attività della galleria del Cavallino. Proprio in questo ambiente ho conosciuto Fontana che riteneva le mie ricerche di allora molto vicine alle teorie dello spazialismo, dal quale forse per la giovane età sono stato escluso, se in occa­sione di una mostra degli artisti veneziani di questa corrente, te­nuta qualche anno dopo, un mio lavoro già scelto, non fu poi neppure esposto. In ogni modo la mia ricerca, allora, si fondava su una gestualità cromatica e materica di ascendenza informale, una gestualità però essenzializzata al massimo, quasi un diapson emozionale che rompeva la compattezza monocroma dello spazio. La serie dei - dischi cromatici -, delle - variazioni spaziali ­hanno preceduto quella di ordine più rigoroso e geometrico. Dopo varie richieste avevo intanto ottenuto di occupare uno degli studi della Bevilacqua La Masa, fatto che venne a risolvere molti dei miei problemi in quanto la mia pittura stentava a trovare un inserimento nei pochi collezionisti veneziani che mantenevano ancora l'illusione di un mercato artistico. Al massimo si poteva contare sul mecenatismo del proprietario del ristorante «La Co­lomba» che accettava qualche nostro dipinto in cambio di alcuni pranzi. Lo studio gratuito mi permetteva finalmente di avere un ambiente in cui lavorare. Fu un periodo molto intenso e che pen­so di documentare alla mostra tra gli inizi più interessanti della mia attività pittorica, che credo si debba far concludere con le opere che ho esposto nel '57 a Roma e a Firenze. Avevo intanto partecipato ad alcune mostre di carattere nazionale dove avevo ottenuto i primi riconoscimenti. La serie delle «figure cromatiche» e delle «scale cromatiche», tra il '51 e il '54, rappresentano la fase centrale di quel periodo, seguite dai cicli delle «frequenze» e dei «ritmi luce» posteriori di qualche anno.


 


T: - Esponi pertanto opere della tua prima fase di lavoro che se mi permetti le ritengo già di capitale importanza per capire i tuoi svolgimenti successivi. Anzi ho avuto modo di considerarle tra le esperienze più significative della giovane pittura di quegli anni. Rivedendole a distanza di anni posso confermare questo giudizio, anzi mi hanno permesso di cogliervi una maggiore capa­cità di tenuta e non solo per l'intrinseca qualità pittorica, ma an­che per la ricchezza di anticipazioni. Mi interessa però sapere la impostazione complessiva della mostra e le motivazioni che ti hanno spinto a progettare una mostra antologica se poi non ri­tieni di considerarla una ipotesi di bilancio del tuo lavoro?
F: - Ogni momento può essere sia un bilancio che una prospet­tiva. Per un'artista un impegno simile può anche apparire ambi­zioso, ma si tratta poi di riassumere soltanto alcuni decenni di lavoro, esemplificando li con alcune opere più particolari. Mi di­spiace invece di non aver potuto contare su dipinti di quel perio­do che forse meglio avrebbero documentato il senso delle mie ricerche. Temo che manchino alla mostra dei lavori come quelli del ciclo «ritmi vibrazioni» che secondo me rappresentano il passag­gio logico agli svolgimenti più recenti. In ogni caso l'impostazione segue un criterio abbastanza normale, documentare cioè una vi­cenda pittorica che richiede di essere verificata nel tempo. Con ciò non pretendo di far storia ma di vivere e operare dentro la storia, sia pure quella propria al linguaggio e al fare dell'arte entro cui anch'io opero con la specificità dei suoi mezzi che sono quelli che riguardano i! senso stesso del mio lavoro. Spero anzi che la mostra non suggerisca alcuna velleità di inventariare, ma permetta invece di procedere a sentire la dialettica interna del mio sviluppo, la tensione di un processo della coscienza estetica. Le mie ricerche visuali tendevano ad integrarsi in un contesto ambientale che ne fosse i! supporto attivo: in altri termini, parte­cipare a un divenire non soltanto estetico. Forse per questo quel­le opere sono innanzi tutto immagini di un progetto spazi al e, di una strutturalità dinamica della realtà percettiva ..


 


T: - Quali sono stati gli interessi che più hanno poi contato sul­la tua opera?
F: - I più diversi, ma principalmente la musica, la musica dopo evidentemente i! mondo della pittura. Sia pure in modo in­diretto ma sono stato anch'io influenzato dall'informale, dai con­tenuti esistenziali impliciti nella sua azione. La sua avventura im­maginativa è filtrata, in parte credo, nel mio gestualismo croma­tico, però avvertivo che la ricerca doveva radicarsi all'interno stesso delle strutture del linguaggio pittorico. L'azzardo che ritro­vavo nella musica aleatoria, mi proponeva all'opposto l'esigenza di un rigore, di un controllo sui mezzi espressivi, imponendomi una analisi degli elementi base del linguaggio pittorico, i! segno, i! colore, i valori di variazione nella strutturalità di uno spazio d'immagine. Lavoravo sulle categorie del continuo e del discon­tinuo spaziale, sulle assonanze e dissonanze del colore, sulle quan­tità ritmiche della vibrazione, sulle modalità organizzative della percezione. Senza ovviamente rinunciare alla qualità emozionale, alla esperienza interna del fenomeno espressivo. Credo di aver scelto la strada dell'invenzione immaginativa di Kandinsky più che quella del rigore metodologico di Mondrian, le due polarità estreme, per me, di una astrazione sia concettuale che percettiva. Dopo, certo, viene Malevich, è da qui che parte, se ha qualche senso il mio lavoro, il ciclo che ho realizzato con le opere mono­crome, nella proposizione di un assoluto formale identificato non tanto su figure geometriche quanto su figure di luce nell'espan­sione energetica della sua evidenza pittorica.


 


T: - Negli anni di queste tue ricerche operavano Manzoni, Castel­lani, Mari, a Milano, città dove ti sei più tardi trasferito, e a Vene­zia lo stesso Tancredi che però non ha avuto, come te peraltro, gli stessi risultati?
F: - Il destino di Tancredi appartiene alla storia dell'uomo Tancredi, non a quella della sua opera il cui valore è maggiore di quanto finora gli si è riconosciuto, ma ciò per una serie di motivi che dovrebbero essere approfonditi ancora. Anche Tancredi ha avuto una fase di lavoro a Milano e poi a Roma, dove l'artista ha voluto purtroppo concludere la sua storia umana. Bisogna dire che a Venezia qualcosa stava cambiando ma in senso involutivo, gli artisti migliori migravano altrove, e con loro molte forze intel­lettuali. La cultura artistica spostava la sua attenzione su altri centri, specie Milano, Roma dove l'iniziativa delle istituzioni pub­bliche e delle gallerie private, cioè del mercato, cresceva d'impor­tanza, calamitando attorno a se altri fatti di rilievo. Qui restava soltanto la Biennale, invero monopolizzata da un apparato critico che stentava a rinnovarsi, contrario alle novità più interessanti della produzione d'avanguardia. Del tutto assente in questo cam­po l'amministrazione locale, per i giovani artisti non esisteva che la Bevilacqua La Masa, istituzione unica al mondo per le finalità della sua destinazione rivolta soprattutto a favorire la conoscenza appunto dei giovani artisti. Tra il '50 e il '60 dunque l'effettive novità provenivano finalmente dalle ricerche di una generazione che mi riguardava direttamente. Penso di aver anch'io contribuito alla definizione di una linea di nuova astrazione. L'assunto di base del mio lavoro successivo si incentrava in un rapporto di equilibrio tra progetto e opera che potesse tradurre sia le pul­sioni immaginative, di ordine espressivo individuale che le esi­genze, ideologicamente più accertate, di una funzione sociale del­la comunicazione estetica. Si trattava però di ricerche isolate che avvenivano in contesti marginali, fuori dai circuiti, sia della cri­tica ufficiale che del mercato. Più tardi queste esperienze hanno avuto una diversa svolta con l'affermazione dei «gruppi gestaltici» validamente sostenuti da uno studioso di estrema lucidità come Argan. In genere tali ricerche non raccoglievano particolari at­tenzioni da parte della critica. Per il mio lavoro nondimeno tro­vavo confortanti incoraggiamenti da Apollonio e Belloli, i quali, anche in seguito, hanno svolto un impegno teorico di notevole valore a sostegno delle correnti di pura visualità. Ma prima del '60 eravamo alquanto ignorati senza che questo rallentasse un'at­tività che nei suoi risultati migliori reggeva sul piano internazio­nale con analoghe produzioni. In quel tempo andavo concludendo il gruppo di opere del ciclo «continuità vibrazione» e «struttura luce», in una analisi delle progressioni scalari di una spazialità cromatica, strutturata su misure luminose.


 


T: - Puoi in qualche modo riassumere queste fasi, ossia sintetiz­zare il senso delle tue ricerche in relazione a quelle tendenze del­l'astrazione che poi sono maturate in parte nel neogestaltismo dei vari gruppi visuali e in parte in svolgimenti più personali sui va­lori costitutivi del processo della pittura?
F: - A riepilogare la mia ricerca, si corre il rischio inevitabil­mente di schematizzare un lavoro assai più complesso. Infatti sono convinto che l'attività artistica non possa limitarsi alla di­mostrazione di un metodo, alle applicazioni di una teoria, sia pure validamente formulate, bensì sia invece il risultato di varie componenti, sia analitiche che intuitive. Infatti la critica spesso mi ha assegnato un posto nell'area di una ricerca programmata e non a caso qualcuno poi mi ha riconosciuto un certo valore pro­prio nel periodo in cui si sono imposte le cosiddette “nuove tendenze”, mentre semmai un interesse di questo genere io l'avevo affrontato alcuni anni prima, cioè ancora attorno al '51 - '55, con i «diagrammi cromatici», dove appunto attuavo un metodo di ri­gorosa analisi strutturale degli elementi della visualità. La seria­lità combinatoria tra fattori formali, i principi costruttivi della modularità, sia pure affidati a semplici unità di base del colore o a misure geometriche stabilite su rapporti di una pura propor­zionalità spaziale, costituivano i modi mediante i quali sperimen­tavo un linguaggio di rigorosa strutturazione visuale. Allora as­sumevo certi modi strutturali come «gestaltung» in una direzione non dissimile da quella seguita poi dagli esponenti del cinevisua­lismo. Ritengo che di questi fatti non si abbia ancora una cono­scenza approfondita, cioè la critica si è fermata piuttosto a privi­legiare le esper1enze dei «gruppi» che a rilevare parallelamente le attività di operatori singoli, taluni dei quali hanno svolto se non percorso analoghi svolgimenti. Per quanto concerne la mia fase analitica essa puntava su modi più propriamente pittorici, non scartando peraltro mezzi di più sofisticata tecnologia. Certo avrei voluto avere a mia disposizione materiali nuovi, mentre do­vevo limitarmi ad utilizzare colori fluorescenti. Avrei cioè voluto sostituirli con luci di particolare incandescenza, con fasci di laser, componendo delle forme nello spazio. Oggi forse mi rendo conto che quella mia pittura di allora suggeriva una certa ideazione, una metodologia formativa, ma non realizzava completamente i problemi che volevo affrontare. Così la serie delle mie «frequenze cromatiche» dovevano corrispondere a particolari sonorità se­condo un calcolo di intensificazione percettiva, sia di ordine visivo che musicale. Considero in ogni caso che queste mie ricerche non fossero infondate, cioè venissero ugualmente ad attuare un meto­do di elaborazione rigorosamente sviluppato da un pensiero che si affidava in modo autonomo a riflettere i propri procedimenti formali. L'enunciazione di base consisteva nella logica proposi­tiva di una formulazione d'immagine, di una immagine specifica­mente pittorica.


 


T: - Finora la tua ricerca dimostra una coerenza esemplare, os­sia lo sviluppo successivo dei tuoi lavori si è mosso nella conti­nuità di un pensiero visivo che non ha avuto soste, ma si è rin­novato senza rinunciare ai principi di fondo. Il tuo linguaggio dunque è rimasto per certi versi fedele ai presupposti di una con­cezione di visualità rigorosa. Non pensi che questa tua posizione o più in generale la linea che proponi siano lontane rispetto ai movimenti che hanno caratterizzato la situazione artistica degli anni Settanta?
F: - Non so se come artista appartenga agli anni Cinquanta, Sessanta o Ottanta, di diritto comunque mi spetta appartenenza agli anni in cui operarono e operano gli artisti della mia genera­zione, voglio dire cioè che lo svolgimento di una ricerca artistica è sempre in stretta relazione alle generali e complesse ragioni storiche di un tempo che ben difficilmente può essere codificato .. in misure decennali. Decenni che mi sembrano limitare i fatti dell'arte alle oscillazioni del gusto, alla temporalità di scadenze che riguardano più il «mercato della critica», che le ragioni intime del fare artistico. Il concetto di contemporaneità, dal mio punto di vista, ha un significato ben più ampio e indecifrabile rispetto all'abuso d'identità che si vuole significare oggi, secondo modi e usi di comodo. Che poi oggi si viva l'epoca della transavanguardia, lo ritengo altrettanto improbabile per una serie di considerazioni abbastanza ovvie. E, tanto per citarne una mi pare giustificato indicare quella che appare dal rilievo di una qualità indifferenzia­ta, ugualmente praticata dagli artisti cosiddetti “nuovi”. Il limite dell'ascetismo mentalistico con cui si sono azzerate molte ricer­che concettuali non può essere sorpassato dall'ondata di ritorno di un narcisismo fisiologico, sia pure delibato in una pretesa libe­razione del soggetto (dell'espressione sul linguaggio, dell'opera sul progetto). Ma generalizzare è sempre rischioso poiché la real­tà è più complessa ed articolata. In ogni caso nessuna avanguar­dia si è mai posta il problema della qualità o del valore, ma sem­mai il rovesciamento di queste categorie. O se si vuole la scelta di campo tra valori scaduti e nuovi valori. Oggi poi l'acquisizione di ogni rovesciamento come a dire l'accettazione di tutto, insinua, il sospetto che si riproponga ogni tipo di valore o meglio che si voglia procedere a una ricomposizione dei valori, marginalmente riabilitati quali l'improvvisazione, la spontaneità intese come autenticità, e così via. Vedo in ciò .10 sbaraccamento prodotto dall'eclettismo, da un estetismo consolatorio ma di fatto cinica­mente indifferente nella sua totalizzante spregiudicatezza. Non pretendo che l'arte possa riconquistare la centralità della comu­nicazione sociale. Sostengo piuttosto che in un sistema quale il nostro, in una «civiltà di massa» l'arte si riproduce anche attra­verso canali marginali della sensibilità e del gusto, tuttavia biso­gna diffidare da fenomeni che sono indotti dalla stessa industria culturale, interessata a fabbricare stereo tipi sia linguistici che percettivi, sia individuali che collettivi. Per me la sensibilità è  una componente della ricerca, cioè la ricerca non esclude la sen­sibilità e l'immaginazione, in altri termini, fattori non secondari della creatività. Non si può programmare il futuro ignorando il passato, prefigurarne i comportamenti sul piano estetico, ma non solo su questo, perciò significa al contrario non snaturare la ri­cerca che è la base di ogni esperienza nuova. Quale sarà la pros­sima insegna? L'antiarte o la non arte, il bisogno dell'espressività nell'indistinzione dei valori? O soltanto il mercato, il consumo come unico valore? L'ufficio delle omologazioni è compito deman­dato istituzionalmente alla critica e al mercato, ambedue impe­gnati a promuovere la domanda, oggi piuttosto inesistente, dietro motivazioni non sempre coerenti, anzi contrastanti, conta, princi­palmente, rinnovare la produzione. Ma quegli artisti che hanno lavorato in profondità, che hanno agito, questa volta, si, con radi­calità estrema all'interno di una propria ricerca, dovranno essere liquidati? Mirò è meno artista oggi di ieri? Oppure Burri attual­mente è fuori giro? Max Bill non interessa più? Eppure la loro tenuta resta incontestabile. Di una qualità ancora problematicamente coinvolgente per una tensione interna non eliminabile, aperta con tutta evidenza, meglio con una consistenza irriducibile sulla gittata storica del loro lavoro. Dunque i criteri di giudizio e di scelta non sono molto diversi, oggi da ieri, giacché la storia di ogni artista scrive, con la sua opera una prospettiva nel tempo che va ben oltre i calcoli delle registrazioni anagrafiche delle ten­denze di turno. Sussiste nella cultura moderna un pensiero visivo che vanta ancora il rigore propositivo di una razionalità tutt'altro che utopica. La linea di questo pensiero, dalle ricerche dei co­struttivisti alle più odierne ipotesi di pittura analitica, dimostra d; poter svolgere un ruolo non secondario nella cultura artistica del nostro tempo.


 


T: - Si tratta in definitiva di una linea certamente importante, di cui tu stesso sei un esponente significativo. La tua opera infat­ti salda anche oggi i motivi originari delle tue ricerche a uno svolgimento di immutato rigore. Eppure tu stesso hai avuto oc­casione in questi anni di dedicarti anche all'attività didattica. In proposito hai allestito di recente una tua mostra nell'ambito del­le manifestazioni, organizzate dal Comune, sul tema «Gli artisti per la scuola»,. in quell' occasione hai parlato della tua opera a diverse scolaresche. Puoi parlare di questa esperienza, collegan­dolo con l'attività d'insegnamento che svolgi all'Accademia?
F: - Credo che tu voglia sapere cosa penso della funzione didat­tica e in un certo senso socialmente orientata, che può venir tra­smessa dal mio lavoro, i suoi gradi di accessibilità, di fruizione, come si dice, e così via. Ebbene, per operazioni analoghe a quelle che io conduco è implicita una funzione di tipo didattico, ma tan­to più è indispensabile alla base da parte del ricettore, una certa disponibilità percettiva, cioè al di la di schemi mentali precosti­tuiti o quanto meno pregiudizi ali e limitativi. Il problema riguar­da la visualità come metodo percettivo e come processo linguisti­co nelle forme di una strutturalità, appunto visiva. Da questo punto, poiché il mio lavoro non vuol porsi soltanto con tale a­spetto, bisogna riconoscere che la progettualità estetica, ingloba evidentemente anche simili funzioni. Credo quindi che le meto­dologie che ho praticato nel mio lavoro possano servire all'analisi dell'operatività visuale nelle sue diverse componenti. Avere poi deciso di applicarmi a una didattica specifica significa che avver­tivo l'opportunità di verificare e di sperimentare con altri stru­menti la funzionalità formativa e propositiva di una metodologia della visualità. Il mio incontro poi con le scolaresche di Mestre ha confermato, anche a un livello propedeutico più generale, il valore educativo nella determinazione di certi processi percettivi ed estetici. Ho sostenuto incontri con i giovani dalle scuole pri­marie alle secondarie superiori che si sono avvicinati al mio la­voro senza prevenzione di sorta, dimostrando interesse per que­ste forme dell'arte moderna, anzi, sembrava guardassero prospet­ti visuali percettivamente già acquisiti, quasi si trattasse, per lo­ro, di immagini visive a loro proprie. Ho avuto poi un'immensa soddisfazione, e per la prima volta direi, perché a nessuno è ve­nuto in mente la fati dica frase, tipica delle cosiddette intelligenze benpensanti, della mia generazione e prima ancora «ma che cosa vuol dire?». Iniziative peraltro che mi auguro continuino a intensificare la coscienza dei giovani con un programma finaliz­zato non solo alla conoscenza dei fenomeni artistici, ma anche al­le relative implicazioni che essi comportano sul piano di una vi­sione più globale della realtà.


 


T: - Se fosse possibile come vorresti allestire la tua mostra alla Bevilacqua La Masa, la quale ti ha offerto l'occasione di presen­tare quasi tutta la tua opera al pubblico?
F: - Forse vorrei più funzionale la struttura espositiva nel senso di corredarla di apparati sussidiari per una maggiore com­prensione delle mie ricerche visuali, inserendo altri esempi, ricavati da altri svolgimenti di questo pensiero artistico, cercan­do cioè un collegamento con altre forme di cultura. Ma il mio di­scorso resta aperto e questa mostra è soltanto una tappa.