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ENNIO FINZI, 42 opere inedite 1950-1955

IL GESTO DELLA LUCE


Giorgio Cortenova


 


Vi sono almeno tre traiettorie lungo le quali va letto il lavoro di Finzi dei primi anni Cinquanta. La prima è quella che attraversa una cultura italia­na che, dopo il tardivo bagno postcubista del dopoguerra, recupera lo spessore perduto dei grandi dibattiti internazionali. La seconda va indivi­duata all'interno di quel vasto percorso astratto/informale che attraversa il decennio e che è interpretato dall'arte italiana con assoluta autonomia ed autenticità: in questo panorama va collocato in giusta luce storico-critica il grande contributo del territorio veneto e in particolare veneziano. La ter­za traiettoria va intesa nella prospettiva particolarissima, e di grande livel­lo qualitativo, che appartiene agli sviluppi di un vasto processo di liberazione del linguaggio sia dal progetto idealistico dell'opera, sia da quello natura­listico, legato alla necessità di un referente reale.
Non che la forma idealistica dovesse venire esiliata dal panorama creati­vo, ma certo i tempi erano finalmente maturi perché essa non fosse detta­ta da una normativa fredda e antistorica, ma casomai potesse riaffiorare con la rinnovata forza dell'allarme allucinatorio.
Lo stesso vale per un'arte che mantenesse stretti legami di dipendenza con le apparenze del mondo, anch'esse capaci di essere presenti con spiazzante credibilità solo dopo aver perduto ii potere sospettabile dell'or­todossia. In ogni caso, furono quelli gli anni in cui fu combattuta una bat­taglia di liberazione delle energie espressive e in cui l'artista ha creduto più di sempre che la pratica dell'arte, e la continuità tra questa e la co­scienza del mondo, fossero il modo migliore per affermare il proprio im­pegno intellettuale e sociale. Nulla di più contrastante, come appare chiaro, col rinvigorirsi dello zdanovismo.
Lungo questa linea di lavoro, che vedeva coniugare l'esperienza della pit­tura in simbiosi con quella della vita, si sviluppava una progressione per forza di cose interna al linguaggio stesso. In particolare, si concretizzava­no una riflessione e una critica profonda circa il concetto di forma, che evadeva dalla purezza di un'astrazione del tipo parmenideo e non appa­riva più come "figura" immobilizzata nel regno purificato dell'estetica. Es­sa diveniva, invece, il risultato di un'esperienza sulla e della forma. Ma se è vero che l'esperienza si costruisce nella dialettica tra il soggetto e il mondo, ne consegue che la forma altro non è che la struttura concreta della coscienza. Appunto coscienza della forma, nel senso transitivo e in­sieme intransitivo. Anche se le parole sembrano qui partecipare al gioco degli specchi, resta il fatto che la forma si cala nel divenire accidentato e contraddittorio della vita, abbandonando le alte quote della pura idea. Si pensi al problema del disegno. Anche in questo caso, il disegno chiuso in se stesso, tipico di un linguaggio che si riferiva al mondo oppure che resisteva nell'equilibrio delle figure geometriche ed euclidee, si sviluppa­va in segno e in gesto. Il segno inaugurava uno spazio concreto, fenome­nico, l'esperienza vissuta dall'artista nel fluire quotidiano della esistenza, caricandosi dunque di tutti gli imprevisti, i disturbi e le perturbazioni che la cosa comporta. In quanto al gesto, esso rifletteva una tensione pura­mente fisica, antistorica, sviluppata come epifania protestataria o come momento di incontrollata liberazione.
In entrambi i casi a venir messa in dubbio era la forma, nella sua presun­zione di definizione immutabile, capace di respirare l'ossigeno inalterabi­le del mondo delle idee. Il gesto non solo proponeva una situazione contingente, ma ne ribadiva il senso attestandosi nell'hic et nunc dell'agi­re, quasi un giuramento a tutto vantaggio della fisicità del fare.
In un tale panorama di sollecitazioni e di problemi Ennio Finzi portava un contributo importante e carico di una sua precisa autonomia. Partecipava insomma alle discussioni in atto con un taglio originale, che non contrad­diceva le premesse di fondo della nuova problematica, ma ne sospinge­va le finalità e le conseguenze in territori ancora tutti da esplorare.
In primo luogo Finzi propone uno spartiacque preciso tra segno e gesto, per cui il segno, sia pure vittima di disturbi e incidenti, è pur sempre il ri­sultato di un controllo operativo, mentre il gesto obbedisce a impulsi in­controllabili.
E fin qui nulla di straordinario, anche se va detto che Finzi, come pochi altri in quegli anni, costringe i due elementi a una serrata dialettica: quasi una battaglia in campo aperto o meglio sul terreno neutro della superfi­cie. Ma qualcosa di notevole succede invece nella pratica del linguaggio, perché quel gesto empirico, contingente, antistorico, che Finzi pone in dia­lettica con la maggiore determinazione del segno, in realtà non definisce un'azione che rimane lì, nella polvere del quotidiano, ma sfonda invece la materia alchemicamente, trasformandola in pura luce: antica ostinazio­ne veneziana, si direbbe. E infatti Finzi, come Vedova e Tancredi, come Guidi e De Luigi, non ossequia le proprie origini ma non le tradisce: anzi, le fa sue per esaltarne la potenzialità di rinnovamento e per contestarne il richiamo all'immobilismo.
D'altra parte il segno tende, fin dai lavori di quegli anni, a evadere dal buio della materia come epifania di uno spettro solare ancora in formazione: appare come forma in fieri, improbabile e oscillante tra la concretezza e l'evanescenza. La sua dimensione fenomenica, anche questa volta, non si ferma al dato di fatto ma allude ad "altro", vorrei dire alla idea della luce. In secondo luogo, la singolarità di Finzi è quella di non spingere l'accele­ratore in chiave espressionistica, anche se non gli è estranea la denuncia di uno stato di sofferenza esistenziale che sconfina nell'esplosione tipica di un Vedova.
Ma è assente dal suo mondo pittorico la negazione di ogni possibile esi­stenza in positivo, atteggiamento che invece caratterizza il segno "defini­tivo" di un Kline o di un Hartung. Il fatto è che Finzi introduce nell'empiricità gestuale e segnica un processo d'astrazione interiore, l'esigenza di uno sguardo riflessivo, un pizzico di Zen orientale che si rivolge alla mente e allo spirito, più che alla retina e ai centri dell'apparato nervoso. Guarda caso, anche qui sembra funzionare la linea Guidi-De Luigi e certo lo spa­zio "altro" di Lucio Fontana. Il processo di astrazione si avvia perciò, di lavoro in lavoro, verso una dimensione cosmica, e quella luce fondata sul buio della materia perde qualsiasi contenuto naturalistico: si presenta in­fatti come atto mentale e si colora di acidità fortemente artificiali.
Si pensi, per esempio, ad alcuni rosa shocking che in quegli anni appar­tengono solo alla sua tavolozza; e ai bianchi raggelati, di difficile definizio­ne, riferibili solo al brivido della mente. Tutto ciò gioca un ruolo tanto preciso e determinato, da far pensare a un linguaggio capace fin d'allora di una straordinaria autoriflessione, che solo più tardi conquisterà un suo spazio nel panorama dell'arte. Il segno e il gesto di Finzi sono quasi il binomio parallelo alla dialettica che la linguistica aveva proposto, da de Saussure in poi, tra significato e significante. Finzi sembra sentirne il fascino e tra­sferirne la dinamica espressiva in una pittura certo imprevedibile agli inizi degli anni Cinquanta.


D'altra parte, il suo è un lavoro che presenta subito le coordinate della propria rotta, dentro la quale avviene poi un approfondimento che ancor oggi continua con uguale coerenza.
Si vedano le tele delle stagioni più recenti, di grande forza evocativa, nel­le quali l'epifania "altra" della luce scaturisce da un cieco tessuto mono­cromo, nero e radicale nella vastità delle superfici spatolate. Vi sono artisti che praticano l'arte come continuità di linguaggio, come giuramento per una problematica che si arricchisce di anno in anno, attraverso una ricer­ca il cui bersaglio, sempre colpito al centro, offre se stesso per rinnovati tentativi di avvicinamento. Finzi è, tra questi, uno dei più ostinati e renitenti a sterzare verso le distrazioni di altri territori. Ed è anche tra quegli artisti ' che amano i tempi lunghi della cultura. I fatti, oggi, gli stanno dando ra­gione, sia per il fatto di essersi scavato, fin dal '50, uno spazio astratto/con­creto, dialettico, segretamente concettuale, laddove tutti, o quasi, preferi­vano esasperarsi tout-court sulla materia; sia per avere compreso che la luce e il buio non si contrappongono per definizione, ma per forza di pul­sazioni simboliche e mentali.
Insomma, forse aveva ragione Valéry quando affermava che "jour" è opaco e "nuit" è luminosa. Potrebbe essere un titolo per il lavoro di Finzi.


 


 


PARABOLE DEL COLORE


Toni Toniato


 



Che la pittura fosse innanzi tutto il pensiero del colore sarebbe stato per Ennio Finzi il senso primario di tutta la sua ricerca fin da quelle prove rea­lizzate appena conclusi gli studi artistici a cui egli fu avviato.
E che il colore si venisse ad affacciare, oltre i colori della sua pittura, co­me entità che doveva trascendere la materia, con cui era ancora possibi­le significarlo, risulterà in modo altrettanto inderogabile la principale ragione di quella ricerca. 0, meglio, una dominante necessità che già guidava la direzione dei suoi primi indirizzi formali i quali, per le anticipazioni che essi dimostravano di saper precorrere, non ebbero modo di trovare favorevoli accoglienze nell'ambiente in cui l'artista si trovò a operare.
Pertanto, a differenza degli altri esponenti del gruppo in cui venne a far parte, e che rappresentava le tendenze astratte dei giovani artisti venezia­ni - puntualmente registrate dalla mostra curata, nel '53, da Bruno Alfieri alla Galleria Bevilacqua La Masa -, egli rimase anche dopo un isolato. E, questo, sebbene le esperienze di Finzi come quelle di Tancredi, col quale condivise una uguale volontà di rinnovamento del linguaggio della pittura - nel senso non solo di cifra personale, bensì di ampie novità cul­turali, - si innestassero allora tra l'espressionismo informale di Emilio Ve­dova e le premesse dello spazialismo, nel relativo, ancorché specifico, contributo dei suoi protagonisti veneziani alla definizione di un cromati­smo di astratte declinazioni luminose. Ciononostante Finzi si riconobbe a dover seguire una più solitaria avventura che di certo non ha favorito la conoscenza del suo lavoro agli esordi. Ma proprio tale avventura di ricer­ca, alimentata da una feconda riflessione su polarità dell'avanguardia sto­rica, per lui centrali, - Mondrian, per la razionale strutturalità dello spazio, Kandinsky, per la spiritualità del colore puro -, gli permetterà di bruciare nel breve giro, fra il '49 e il '50, le tappe di formazione. L'anno successi­vo, infatti, Finzi potrà già sperimentare un linguaggio più libero incentrato sul puro dinamismo spaziale del colore ma anche di grande intensità poe­tica, come si potrà riconoscere dalla strepitosa qualità delle opere espo­ste attualmente alla mostra di Palazzo Forti.
La mostra viene anzi a documentare una parte della sua produzione di quel tempo, una parte ancora inedita, costituita di oltre quaranta dipinti provenienti da un collezionista che si era meritoriamente occupato, in quegli anni, dei giovani emergenti nell'ambiente veneziano e specialmente di Tan­credi e dello stesso Finzi.
Si tratta di dipinti che l'artista ha realizzato tra il '50 e il '55 e che pongono in tutta evidenza a quale livello di conseguimenti egli fosse arrivato attra­verso quel percorso di precoce ma piena maturità stilistica.
Un percorso che, come si rileverà dalla mostra, appare caratterizzato da sorprendenti aperture, da continui rivolgimenti interni, gli uni e gli altri se­gnati pur sempre da una volontà che si farà assillo cocente per l'artista nel bisogno di dispiegare possibilità inesplorate del colore, secondo un interiore progetto di continuo arrischio alla ricerca del senso stesso della pittura - dell'essere del colore - che determinerà, in modo inconfondi­bile, il suo linguaggio, prospettandone già da allora indirizzi e sviluppi. Pensiero del colore nelle sue parabole interminabili, raffigurate, qui, dalla irriducibile evidenza di quelle energie della stessa materia della pittura che insorgono a rispecchiare la loro necessaria eventicità.
Accadimenti del colore per scorribande inusitate dell'immaginazione, spinte al culmine delle possibilità dello sguardo, sull'abisso del nulla dove la ma­teria si protende per rifletterne le inesplicabili risonanze.


Colori, ancora, che risuonano della luce e della tenebra di cui sono com­posti, dell'idea e della materia di cui sono tramiti. Colori risvegliati dall'im­mane silenzio che essi evocano, clamanti segni di latitudini e profondità di quell'essere della luce e della tenebra di cui si fanno evenienza possibi­le, assumendo sembianze di forma, di una apparizione antecedente a se stessa, alla propria sonorità visiva.
Finzi del resto si era occupato di musica fin da ragazzo, dedicandosi allo studio del violino, poi abbandonato per impegnarsi esclusivamente alla pittura e con la pittura alle possibilità di dare figura a nuove "sonorità" del colore. Effettivamente la musica avrà un peso rilevante sulla direzione delle esperienze che lui stava portando avanti in quegli anni, in quanto esse ipotizzavano un costante parallelismo tra colore e suono, tra sono­rità del visivo e visualità del sonoro nel visivo. Dalla musica egli saprà rica­vare non solo stimoli e temi da trasferire nel linguaggio della pittura, ma vi trarrà elementi che per lui risulteranno determinanti al fine di poter riu­scire a sviluppare corrispondenti procedimenti formali, giungendo inoltre ad arricchire di ulteriori sollecitazioni operative la propria attitudine speri­mentale che lo avrebbe condotto poi a riflettere analoghe soluzioni di ca­rattere strutturalistico coll’intento soprattutto di definire una pura spazialità sonora del colore nelle sue molteplici possibilità, attuate sia attraverso metodi rigorosi che aleatori.
Intanto, nel' 49, veniva a maturarsi quella svolta, per lui definitiva, verso processi espressivi di assoluta astrazione, realizzati con un ciclo di lavori di ascendenza razionalistica e neoplastica mutuata e risolta tramite l'arti­colazione di strutture geometriche ortogonali, scandite spazialmente da un reticolo di esatte partiture. cromatiche, di calcolate equazioni propor­zionali tra colori primari. Sulla base di questi motivi formali egli giungerà ad elaborare ulteriori ipotesi visive sul rapporto fra colore e spazio, accer­tate fuori di ogni precostituzione geometrica ma sullo stesso campo delle vibrazioni e delle frequenze cromatiche. Egli lavorerà così sui gradi di pu­ra intensità e varietà delle "scale cromatiche" approfondendo nel contempo l'analisi sui colori "spettrali" e sui colori "marginali", tentando di mutuare principi derivati da concezioni diverse ma, per lui, non diversamente con­nessi a un proprio fondamento di totalità insieme spirituale e fisica, simbo­lica e percettiva delle energie del colore. Con quelle prime prove astratte egli intendeva comporre un'immagine della pittura che venisse a rivelare una realtà intrinseca alla materia visiva, specificamente a quella eventicità del colore inteso come luogo del pensiero che lo reclamava alla sua emer­genza, alla pura evidenza di divenire, in quell'atto, materia invisibile di sé. Ebbene, alle energie di questo pensiero dell'essere, l'artista cercherà di rivolgersi anche in seguito per consegnare incomparabili versioni sulla pri­marietà fondativa del colore, fino all'ascetica rinuncia con le opere suc­cessive del tutto monocrome ma di splendori non meno inesplicabili. Finzi inseguiva un "colore" che non dimorava più nell'iride ma che egli sentiva la necessità di osare a immaginario attraverso tutti i possibili colori dello spettro e attraverso tutti i possibili spettri del colore.


Ricercherà dapprima di trovarlo nell'accentuazione delle stesse figure del­l'arcobaleno - simbolica apparizione dell'essere del colore all'immanen­za del tutto - proseguendo, poi, in una folgorante attivazione di ogni componente dello spettro, tentando quindi di intensificare, fino a un gra­do estremo di gestualità inventiva, i tragitti da colore a colore, tragitti illimi­tati con cui captare e trasmettere il radiante magnetismo luminoso nella sua latente infinita pervasività.
La pittura sembra qui trasformata in un evento di puri spazi di colore, abi­tati da corpi di colore, in un rapporto di instabili equilibri, di accostamenti azzardati e di calcolati raffronti, di resistenze e contrasti insuperabili, di ur­ti gravitazionali e di improvvise spinte verso i margini della superficie, di assonanze e di dissonanze ugualmente abbaglianti.
Nella fase delle opere, comprese fra il '50 e il '51, l'artista continuerà ad analizzare - per poi trasgredire - le norme che regolano le progressive combinazioni fra primari e complementari, rimanendo del resto coerente alla sua idea del colore quale dimensione di ogni accadimento spaziale. Lungo quei movimenti del colore il suo gesto tenderà a definire delle for­me possibili, suscitate da un bisogno ideativo interiore, da una corrispon­denza fra il momento esperienziale del riscontro percettivo e l'impulso im­maginativo a identificarsi in quel flusso incessante della natura cosmica della luce.
Con le opere successive, eseguite tra il 1952 e il '53, egli trascinerà la propria azione espressiva, animata da una gestualità oramai infrenabile, a estendersi e a sconvolgere l'unitaria frontalità dei vari piani di colore, sagomati a zone compatte e dai profili smarginati, per forzare con bale­nanti interventi l'inerte tangibilità della superficie, moltiplicando di conse­guenza le dimensioni di quelle relazioni fra colori - metafore visive di una spiritualità indotta all'ascolto di mondi non altrimenti percepibili -, pun­tando in questo modo a coglierne le trame inaudite, a tradurre le vibrazio­ni più segrete di quella medesima essenza infigurabile del colore.
E per ambire a esprimere una tale tensione, per portarla al limite dell'evidenza pittorica egli dovrà prima passare a decantare ogni tono per pote­re,


quindi, sperimentare combinazioni cromatiche più imprevedibili.
Ma occorrerà d'altro canto giungere perciò,a sovvertire le convenzioni del sistema retinico, la logica delle accordanze empatiche e persino a rinun­ciare al piacere della pura sensibilità con cui si vorrebbe identificare la qua­lità dei contenuti espressivi. Con questi propositi Finzi arriverà a praticare, per la sua pittura, criteri di improvvisazione che però non seguiranno l'oc­casionalità dell'estro, la provvisorietà dell'ispirazione, bensì essi saranno ugualmente diretti e pilotati ad alimentare la dialettica di una perfetta giu­stapposizione delle cromie, di una compenetrazione fra le varie compo­nenti formali. Perciò egli verrà a orientare le direzioni di quei movimenti spaziali secondo ritmi rigorosamente cadenzati, cioè secondo sequenze gestuali ogni volta decise e ogni volta richieste, una dall'altra, in modo da ingenerare uno stato com positivo insieme di fluttuazione continua e di di­scontinua stabilità. La forza immaginativa saprà, allora, guidare liberamente ogni impulso di sensi e di emozioni a riversarsi sullo spazio della pittura. Una forza ravvivata del resto da questa processualità di portati remoti e diretti, che confluiscono nei circuiti del colore su cui l'artista verrà a tra­sfondere i flussi di una totale profondità interiore. Però sarà anche inevita­bile per questa pittura che la forma si svincoli da ogni riferimento con il mondo naturalistico, si distacchi dalle suggestioni di ogni mimetismo rap­presentativo. Cioè che la forma obbedisca soltanto alle proprie necessa­rie regole per farsi esistenza di sé, per aprirsi alla materia che sola potrà raffigurarla: quella del colore, dei suoi travagliati infiniti movimenti attra­verso i quali agisce la luce cui ogni colore appartiene.
Da quel momento, dopo il '51 e fino al '55, le superfici dei suoi dipinti non costituiranno che un percorso di attraversamento di energie incontenibili, li, un percorso dove si incontreranno e si scontreranno movimenti di deri­ve immaginative e di scandagli interiori, di memorie inestinguibili e di inquietanti pulsioni esistenziali. Movimenti, traslati in quelle traiettorie, in quelle fughe, in quelle collusioni: figure di universi di colore in tumultuosa vigenza a un centro inesplicabile. Tutto apparirà in continua tensione su quei dipinti, poiché ogni movimento - colore gesto forma - sarà deter­minato dall'inesorabile necessità di quell'attrazione mai definitivamente rag­giunta e raggiungibile.
Qui non potrà esserci, dunque, illusoria liberazione nel tutto di quell'infini­to fluire della luce, né potrà darsi pacificazione dell'io di fronte all'esilio da quel tutto. Nessuna geometria saprà fissare, per lui, la rotta di queste erranze espressive nel divenire imponderabile delle infinite apparenze del colore, delle risonanze cui richiama la sua speculare insorgenza. Ecco per­ché questa pittura sembrerà debordare dai confini della superficie e la sua materia farsi riflesso di una continua proiezione sull'esterno, inglobando lo sguardo verso altre prospettive di lontananza e di prossimità spaziale: dimensioni virtuali di ogni mutamento del colore nel suo transito alla luce e alla tenebra.
Persino nelle sue precedenti esperienze, compiute durante il 1949, quelle che si riferiscono ancora alla fase del suo astrattismo geometrico di matri­ce razionalista, Finzi aveva avuto modo di saggiare e sperimentare inusitate gamme di colori mediante registri di ampie possibilità timbriche. Già in quelle prove egli adottava dunque combinazioni rischiose ma non per produrre effetti otticamente perturbativi, bensì per estendere la poten­zialità di emanazione luminosa di ogni singolo colore, dai viola aggressivi ai gialli elettrici, dai rosa splendenti ai verdi esplosivi, dai bianchi glaciali agli azzurri fosforescenti, ai neri abissali: cromie che, poco dopo, tra il 1950 e il '51, egli riprenderà con empito gestuale travolgente.
Si può allora comprendere perché la sua pittura avesse trovato, a quel tempo, rari e difficili riscontri, malgrado il giudizio autorevole di Virgilio Guidi che, di fronte a quelle spericolate frenesie cromatiche, vi ravvisava, tra l'altro, una loro provenienza sia pure indiretta da Kandinsky, segnalando­la nella presentazione per la prima mostra personale di Finzi che si tenne, alla Galleria Bevilacqua La Masa, soltanto nel '56, quindi dopo la realizza­zione del ciclo di opere presenti nell'attuale esposizione veronese.
Ma, anche dopo, la posizione di Finzi resterà quella di un laterale, di un artista la cui ricerca si poneva trasversalmente rispetto alle stesse tenden­ze delle avanguardie degli anni Cinquanta, che lui considerava di dover accogliere ma anche di dover superare. Questa posizione da lui sostenu­ta al fine di trovare unicamente nei propri mezzi la ragione di più autono­mi svolgimenti venne probabilmente a escludere da quel gruppo veneziano che, nel '52, aveva aderito allo spazialismo di Lucio Fontana.
Finzi in ogni caso non mancava di frequentare, allora, quegli artisti, spe­cialmente Guidi e De Luigi e più tardi lo stesso Fontana a cui, in seguito, egli si richiamerà soprattutto per il ciclo dei "Cementi", del tutto monocro­mi, realizzati subito dopo il '56. Con Emilio Vedova, invece, egli era entra­to in contatto già nel '49, quindi in un momento cruciale della propria formazione. Il rapporto stabilito con Vedova gli permise non solo di poter lavorare nel suo studio per un certo periodo, ma di assimilare da lui l'inte­resse per taluni principi teorici e formali del dinamismo futurista.
In effetti Finzi avvertiva, anche per la specificità dei propri orientamenti, il bisogno di approfondire piuttosto le esperienze di simultaneità cromati­ca sperimentate da Balla che quelle di cinetismo plastico sviluppate da Boccioni.
Nemmeno si potrà perciò trascurare il fatto che in quel periodo venissero per lui a contare, quantunque in modo meno diretto, le problematiche sulla luce-spazio, sulla forma-colore che Guidi e De Luigi portavano avanti con ulteriori esemplari risoluzioni, anche se strettamente legate poi alle singo­le vicende stilistiche di questi maestri. Certamente Finzi ha potuto desu­mere dalla lezione di Guidi il valore centrale che la luce svolge nella pittu­ra, una luce da lui intesa come principio di assolutezza epifanica, effusivamente originata dalla propria immanenza metafisica.
Da questo artista egli ha dunque mutuato un certo senso del colore de­cantato in termini talvolta non distanti dal purismo coloristico matissiano, accogliendo di conseguenza ulteriori sollecitazioni dalla intensa struttura­zione spaziale guidiana, caratterizzata da una fluida animazione di mac­chie di colore liberamente dilaganti sulla superficie in virtù di una gestualità riflessa sul proprio splendore lirico.
Con uguale interesse, l'attenzione di Finzi si era rivolta alle ricerche condotte da De Luigi, all'ordine analitico del suo processo pittorico che rego­lava un luminismo spaziale strutturato non solo da personali ritmi esperienziali ma da un principio, in questo caso, progettuale, basato sulla iterazione modulare di valori segnici in funzione plastica-costruttiva che pure concedeva ampi margini di variazione e di imprevedibilità. Influenze del tutto indirette e da Finzi filtrate con estrema sottigliezza, cioè senza che la sua pittura dovesse risentirne sul piano di una non meno pro­pria specificità stilistica.
Ammesso poi che, per ragioni di maggiore fre­quentazione, andasse delineando il suo orientamento sulle indicazioni di tali prestigiosi esempi, si dovrà però registrare che già in precedenza aveva tentato di conciliare nella pittura metodo e sensibilità, rigore concettuale e libertà immaginativa.
In ogni caso tali coordinate venivano relativamente a riproporre una scel­ta dialettica sulla quale egli aveva già diretti i suoi primi interessi, ancor quando si era richiamato, più esplicitamente, al metodo rigoroso del per­fetto formalismo di Mondrian e alla fluidità inventiva, interna alla sublime immaginazione, di Kandinsky: autori dai quali egli aveva tratto per l'ap­punto le premesse se non le stesse ragioni per avviare la ricerca verso un'area di assoluta astrazione.
Del resto egli si trovava a formarsi nel clima di quell'ambiente artistico ve­neziano che viveva allora un momento eccezionale per una serie di straor­dinarie concomitanze: la ripresa delle esposizioni internazionali della Biennale, l'attività di punta svolta da Carlo Cardazzo, la presenza di Peg­gy Guggenheim e della sua strepitosa collezione di capolavori delle avan­guardie del secolo.
Proprio in quell'arco, tra il 1948 e il '50, si venivano a evolvere le ricerche dei giovani artisti esordienti alle annuali Collettive dell'Opera Bevilacqua La Masa, le cui rassegne, in quel periodo, posero alla ribalta alcune vali­de individualità. A segnalarsi tra quei giovani più promettenti erano per l'appunto Tancredi e Finzi, anche se non sempre per le medesime moti­vazioni, compiendo il primo una carriera più rapida e di alterne fortune, mentre il secondo, di quattro anni più giovane, doveva incontrare a lungo difficoltà e resistenze, ma ambedue destinati fin da allora a svolgere, pure con differenti prospettive, un percorso creativo di primo piano.
E all'incirca nel medesimi anni si andavano a delineare, in Italia, diverse tendenze che verranno fatte poi confluire non sempre propriamente nella onnicomprensiva poetica dell'informale, visto che in essa SI inseriscono e non solo per ragioni cronologiche quasi tutte le novità allora compre­senti: dallo spazialismo immaginativo di Fontana all'organicismo materico di Burri; dal gestualismo espressionista di Vedova all'astrattismo naturali­stico di Afro. Anche volendo considerare una interpretazione così ampia dell'informale resterà difficile invece collegare le esperienze di Finzi, di quel periodo, a una delle tante formulazioni di questo fenomeno. Sarebbe im­proprio nondimeno sostenere che egli non l'avesse ugualmente conosciuto e avvicinato per tramiti caso mai che passeranno più per la pittura di atti­vazione, sconvolgente e liperatoria, di Vedova che per quella di improvvi­sazione, frenetica e decòrativa, di Mathieu.
Ma la gestualità, appunto, come bisogno di attivazione, avrebbe avuto in Finzi una declinazione del tutto particolare, tendente non tanto a identifi­care l'impulso esistenziale con la materia espressiva quanto a potenziare le energie di movimento del colore nella sua materializzante espansività per avventure spaziali di incalcolabili sviluppi formali.
Né si potrà inserire tale sua impostazione nelle proposte contemporanea­mente avanzate da taluni esponenti veneziani dello spazialismo, impegnati con le loro opere a dispiegare esaltanti concrezioni di materia cromatica, nel senso però di un raffinato e prezioso tonalismo luminoso, evocativo di fluide spazialità, di desinenze atmosferiche che si richiamavano ancora a un lessico coloristico radicato nella grande tradizione della pittura vene­ziana. Finzi si distaccherà da qualsiasi suggestione con quelle matrici del tonalismo, preferendo affrontare il colore in sé, nelle sue possibilità timbri­che e secondo ''sonorità" interne al colore stesso e alla sua intrinseca spa­zialità. Di conseguenza egli punterà a controllare la stessa pulsionalità gestuale, destinata altrimenti a sprigionarsi caoticamente, convertendone le direzioni verso quelle latenti profondità del colore, in un relativo capo­volgimento della dimensionalità diretta, fragrante della sensibilità su quel­la mediata, riflessa, invece, della concettualità.
Per Finzi la stessa logica pulsionale che animava la materia espressiva doveva saldarsi a un rigore metodologico basato però sulla necessità di uno sperimentalismo inventivo. Con ossessiva tangenza egli rifletteva sul lavoro quella duplice istanza, praticando nel contempo modalità espres­sive e di massima concentrazione e di massima improvvisazione, col pro­posito di giungere ad accrescere la percezione del soggetto nei confronti di quel linguaggio del colore sentito come fluidità stessa del reale.
Non si tratta soltanto di far emergere le pulsioni della propria interiorità bensì di rifondere su quella interiorità stimoli e moti di diversa provenien­za, e di trasformare tali energie nella concreta esperienza di una pratica rivolta, oltre che a superare l'illusionismo rappresentativo, a imprimere sulla materia della propria azione espressiva i portati più imprevedibili e neces­sari della visione. In questa fase egli insisterà sulla gestualità del colore, un colore che nella sua pittura saprà divenire il prodotto dei magnetismi luminosi agenti nello spazio, attraverso metamorfosi cromatiche di una straordinaria qualità visiva. Una gestualità che riuscirà a rovesciare anche le regole dello spettro, il rapporto delle combinazioni ottiche che vorreb­bero racchiuderla in una oggettività percettiva. Oltre il colore Finzi cercherà insomma una realtà allo stato puro, alla pura evenienza delle sue possibili forme, mettendo in essere, mediante sequenze spaziali di assoluta ener­gia cromatica, costellazioni in permanente mutamento, segmenti riattivati di un linguaggio che intendeva aprirsi alla propria profondità di veggenza. Il colore sarà allora materia di questa" profondità", scavalcamento delle apparenze con cui esso si mostra per dare, invece, figura reale al movi­mento del pensiero che lo chiama alla sua rispecchiante avventura. Il co­lore più che declamata materia si farà motivo di interrogazioni sulla materia nel suo movente di vita. Perciò egli eluderà anche le tentazioni espressi 0­nistiche, a cui del resto parrebbe portata la gestualità del suo linguaggio - la foga vanamente liberatoria dello sconfinamento pulsionale - deci­dendo di praticare, al contrario, il rischio continuo per incontrare il senso della insorgenza di quelle immagini di colore che sovrastano ogni even­tualità di riferimenti e di richiami al mondo delle cose. E per cercare di produrre, attraverso tali eventi, cose altre, "nuove figure",


Questo verrà a dire la ricerca temeraria da lui condotta per rendere visibile quella sua idea ossessi va del colore, spinta al limite delle possibilità del­lo sguardo.
Sguardo dell'apparenza che sull'apparenza s'inoltra per mostrare quello che vi è di ignoto di quella "essenza reale" per cui egli verrà a costruire con incredibile sinergia i movimenti inafferrabili della luce.
Se è nella natura del colore lo stato dell'apparizione, questo stato nel pen­siero di Finzi - nella pulsione del soggetto e della pittura - si mostra co­me colore del colore, specchio quindi dell'apparizione che nella materia del visibile introduce - per riprendere una nota asserzione di Heidegger - l'''invisibile come tale".
Anzi, lungo il tratto di quelle insorgenze, delle loro parabole - dal vuoto e dalla tenebra alla luce e alla materia -, l'artista porta ogni rifrazione cro­matica, non tanto a dissolversi nella unità totalizzante della negazione ­annullando ogni differenza entro la fluidità della superficie - quanto a in­contrare la direzione del gesto, del gesto colore che trae e prolungai se­gni di quelle accidentate apparizioni. D'altronde la materia-colore di questa pittura non si pone nemmeno come centralità dinamica, cioè come pura energia di accadimenti, bensì si presenta come una molteplicità dei punti di trasformazione che essa determina nella costruzione spaziale dei pro­pri flussi di energia. L'essere del colore non si dà perciò una volta per tutte ma ogni volta ripropone la tensione di quel movimento originario che lo spinge a divenire allo spazio della propria evenienza. E con ciò per ri­trovare dentro e oltre la superficie il senso dialettico di quella divisione, per ricomporre dunque quanto si presenta come diviso: specchio di sé e apparizione d'altro.
Finzi accoglie l'affermazione di Klee: "io e il colore siamo tutt'uno."
In questo senso il suo colore, dopo il '53, si farà più "mentale", pensato nel momento in cui il colore chiama e viene chiamato all'apparizione. Es­so riluce di questa "condizione".
Quel periodo coinciderà con le sue pro­ve pittoriche più esaltanti, nelle quali il colore risulterà pura eventicità di se stesso, non più articolato in sequenze diverse - modulate quindi da una gestualità intenzionalmente guidata - bensì sorgivamente riflesso su se stesso, sulla propria superficie spaziale, tramite straordinarie elabora­zioni espressive che indurrebbero ad avvalorare sorprendenti consonan­ze tra queste proposte e le stupende risoluzioni formali dei protagonisti nordamericani dell'astrazione, in una linea che passa da Hans Hofmann a Mark Rothko, da Clyfford Stili a Sam Francis.
Finzi condurrà ugualmente le sue ricerche su territori insieme infuocati e rarefatti nei quali il colore sempre più oramai si rivelerà come materia del­la "profondità". Immagini provenienti da una "soglia" dove il vuoto si ri­specchia non come abisso della luce ma come abissale trasparenza di una necessaria incessante mutazione del colore per trasfigurarsi in ogni verso, per cui interno ed esterno, di qua e di là dal quadro, verranno a rovesciarsi, colmando il tratto che irreparabilmente li separa: "opposti infiniti", coniugati nella diversità di ogni evento di quella forma-colore che si iscrive nella immaterialità e nella infigurabilità della luce.
A questo punto si arresta ogni dualismo, cessa ogni conflittualità fra que­gli "opposti", in quanto ogni movimento della luce mostrerà di tradursi in un nuovo ricominciamento, partendo dall'apparenza delle cose, sco­prendone un senso segreto e così esse prenderanno corpo reale nell'im­magine del colore, nelle risonanze della "vivente interiorità" (Goethe). Ogni colore di Finzi infatti risuona interiormente ma non perché esso è riflesso di un altrove, nostalgicamente anelato, e neppure perché è orizzonte di una sperdizione totale, bensì perché esso è luogo non definibile e non delimitato di un pensiero della visione che esige un continuo ricomin­ciamento.
Linguaggio per eccellenza della visione apparirà questo "cosmo" del co­lore che abita il pensiero pittorico dell'artista, un linguaggio di metamorfo­si delle cose - sensi ed emozioni a lungo sedimentate, segni - cose cioè del mondo che non si esauriscono nel mondo ma che alla potenza del­l'immagine consegnano la specchiante virtualità di risonanze indicibili. Non vige in questa pittura un mero contrasto tra luce e tenebra - moven­te di trapasso del colore dall'ombra al chiarore - ma vi domina e vi si palesa una simultanea compresenza di ogni diversità che il colore sfida a manifestarsi, oltre ogni pacificante identità, nel dinamismo stesso della propria reale apparenza: qui e ora, in virtù del cosciente impulso dell'arti­sta ad assumere la materia nella sua immanente tensione a essere.
Di ciò è segno l'ubiquitaria energia di questi colori, di questo colore oltre i colori, dello spiegamento della sua profondità che accede sul piano del­la superficie per dare evidenza alla sua natura indimensionale. Esso sarà tuttavia un colore che non potrà essere trovato fuori di quella soglia della pittura - dei suoi mezzi, cui l'artista resterà fedele, anche in seguito, quando dovrà passare per ulteriori esperienze nel campo della percezione visiva - e che non potrà darsi in un "al di là" di tale soglia e nemmeno come un "in sé" separato da quella interiorità che lo richiama. Mai per questa pittura vi sarà del resto placato abbandono in quella sostanza eterea e smaterializzata della luce, la cui effusività comprenderà ugualmente lo sguardo che la ricerca.
AI contrario, vi si avverte il rischio di una avventura ogni volta non preve­dibile e nondimeno attesa dallo sguardo, tesa alla sua apparizione.
Un colore, infine, votato a se stesso ma che non potrà "essere" se non in quanto immaginato, se non per l'appunto "rivelato" da quel pensiero che lo conduce alla visione. Costruire questa visione vorrà dire infondere alla materia l'impulso vitale di quel colore, trascinandolo su percorsi fol­goranti, su regioni di ascesa e di perdizione nella interminabile diaspora tra luce e tenebra. Ma senza che con ciò l'artista si distragga da questa dominante volontà o che si illuda della sfida che egli si impone interrogan­do, attraverso il colore, la materia, la vita, per cercare di stare diversamente nella realtà, con la coscienza infatti di oltrepassare e di allargarne gli incerti confini.  
Finzi spingerà quindi lo sguardo a scrutare il vuoto, ad esplorare la tene­bra fin dentro profondità di clamanti notturni smarrimenti, di lucenti e silenziosi ritrovamenti, per catturare almeno qualche scintillio, appena nascenti attimi, un barlume inafferrabile che si innalza e precipita: para­bole incomparabili di colore a colore - nel segno di ogni enunciazione dell'iride - per quell'essere la pittura di Finzi materia di luce, per venire alla luce di quella materia di pittura.
Una materia sorgente dal vuoto che pure essa viene a trasfigurare nella costruzione dei suoi "colori", aprendo continui sfondamenti del piano della loro spazialità e proiezioni verso l'esterno, generando contrastate prossi­mità e avvicinate lontananze. Investita di queste tensioni quella materia, allora, viene ad accrescere la propria temperatura luminosa, forgiata da una incandescenza lirica interna che la trae al segno di un colore "nuo­vo", la sospinge oltre la propria percepibile "evidenza", ma anche lungo ogni attraversamento della gestualità immaginativa nella propria sconfinata pulsione alla forma.
Parabole di una pittura dove ogni suo colore risuona interiormente al cul­mine della propria "visione".