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ENNIO FINZI

ENNIO FINZI: IL COLORE, L'ORNAMENTO, ALTRO 
Dino Marangon


Vi sono artisti che seguono passo passo il proprio tempo, altri che sembrano ignorarlo.
Finzi, da sempre, vive, spesso oppositivamente, la propria con temporaneità come continuo impulso e stimolo ad una sempre nuova, diversa eppure coerente creatività ricca di interne relazioni, rife­rimenti e dinamizzanti dialettiche a cui è forse ne­cessario almeno accennare per meglio comprendere gli esiti più recenti,
In primo luogo occorre rilevare come, pur atten­to, fin dai primissimi anni' 50, alla diffusione del­le varie poetiche informalistiche, ma altresì attratto anche dalla cancellazione di ogni presupposta ge­rarchia preannunciata in campo musicale dall'a­tonalismo di Schoemberg e in generale della co­siddetta Scuola di Vienna, Finzi abbia ben presto mostrato di porre a fondamento della propria pit­tura una irrinunciabile concezione del colore: ei­deticamente inteso ben oltre i confini di ogni me­ra materialità, nella sua sostanziale molteplicità in­sieme come "apparenza essenziale" ed orizzonte dj ogni possibile rapporto con il reale.
È su tali basi che, oltre ogni dinamico automati­smo gestuale ed al di là di ogni apparente imme­diatezza delle rapide e trascorrenti traiettorie, delle elettrizzanti vibrazioni e delle deflagrazioni di lu­ce che, in un forte ed accentuato timbrismo per quasi due lustri, verranno costituendo, non senza significative assonanze anche con alcune delle più avanzate tematiche spazialiste, una originalissima esplicazione delle molteplici fenomenologie del se­gno colore, l'opera di Finzi verrà celando in sé una inedita "durata", estensione e universalità di si­gnificati che, nella razionale esplorazione delle pro­gressive gradazioni dello spettro cromatico già preannunciano ulteriori rilevanti sviluppi.
Infatti tralasciato ogni parossismo soggettivistico, già verso la fine del decennio, Finzi verrà speri­mentando una più rigorosa strutturazione visuale per molti aspetti analoga alle molteplici ricerche di matrice gestaltica che andavano allora svilup­pandosi anche in Italia. Tuttavia, pur operando una significativa spersonalizzazione e verifica, si­no ai limiti della percettibilità cromatica e lumi­nosa delle diversificate possibilità di strutturazione dell'immagine pervenendo, tramite una via via sempre più accentuata "smaterializzazione colo­rica", ad una decostruzione delle traiettorie lineari dei "magnetismi" di espansione energetica, ora so­lo essenzialmente allusi tramite una oculata dislo­cazione in reticoli o in segmenti di emissione ottico­vibratoria di pulviscolari onde di colore-luce do­tate di una sottile virtualità espansiva e radiante, Finzi non mirerà né a « ... determinare condizioni retiniche irrecettive» o allusivamente ambigue, né a « ... istigare perturbazioni psicologiche»! tipiche invece non solo di molte delle indagini cinetico­visuali, ma anche dell'allora dilagante "consumi­smo" Op di origine nordamericana, né d'altron­de, più in generale egli si mostrerà disposto ad ac­cettare, secondo i postulati analitico-operativi, che la creatività artistica potesse «limitarsi alla dimostrazione di un metodo», o «alle applicazioni di una teoria, seppure validamente formula­ta ... »2, ma manterrà sempre viva una costante aspirazione ad una universale e ricca idealità del­l'opera, sempre sorretta, nonostante la talora for­tissima ascesi espressiva, da una vivace indipenden­za immaginativa rispetto alle unità percettive te­matizzate. Investigate fino alle estreme conseguenze dell'acro­matismo o dell'interferenza aleatoria le più ampie estensioni dell'irraggiamento cromatico, agli inizi degli anni '80 la ricerca di Finzi sembrerà comun­que pervenire ad una vera e propria svolta.
Se infatti, pur nella ferma irriducibilità ed indipen­denza dei significati e delle forme, sia nel periodo di maggior soggettività espressiva che successiva­mente all'epoca del maggior approfondimento per­cettivo, Finzi si era mostrato significativamente af­fascinato dai nuovi "mondi" consentiti dall'im­porsi delle moderne epistemologie scientifiche e in particolare dapprima dalle nuove visioni cosmo­logiche e dalle immani energie scatenate dalla fisi­ca atomica e quindi anche dalle nuove condizioni di visione rese possibili dalla fredda artificialità del­le luci al neon e dall'immaterialità delle sofistica­te tecnologie laser (con le quali, pur non superan­do mai nella pratica « ... la soglia della pittu­ra ... »3, l'artista immaginerà di progettare inedite composizioni luminose nello spazio) ora, la pittu­ra sembra porsi nella sua piena autonomia come il luogo immaginativamente più avanzato di ogni complessa e molteplice "progettualità" esisten­ziale.
L'abbandono di ogni aprioristico "rigore costruttivo"4, porterà quindi Finzi a dar vita, fin dall'inizio del nuovo decennio, in una singolare compresenza ed ibridazione delle svariate modali­tà espressive via via elaborate nel corso della sua ormai lunga carriera, ad una assolutamente inedi­ta artificialissima, imprevedibile inventività "astrattamente" naturale, caratterizzata da una singolare mutevolezza di ductus e arricchita da ca­leidoscopiche "fioriture" di colori e da continue variazioni degli andamenti compositivi, in una pro­fusione immaginativa ed in una nuova, felice, estroversione pittorica, tali da promuovere, uni­tamente ad un ampliamento e ad un progressivo affinamento delle tematiche affrontate, l'apertu­ra e l'accelerazione di un ampio movimento dia­lettico interno alle vaste oscillazioni della sua sor­giva creatività.
Ecco infatti, quasi a contraddire l'esuberanza della fantasmagoria cromatica sopra accennata, farsi strada una rinnovata esigenza di concisione, di ri­gore, di purezza e di rarefazione, perseguita fino alle più estreme conseguenze, fino all'ascesi del­l'esplorazione del "non colore", delle insondabili e misteriose profondità del nero, dove l'occhio e la mente del pittore sanno tuttavia scoprire « ... un'infinità di varianti possibili, dall' opacità allo splendore, dall'immobilità al movimento, dal se­gno che partisce la superficie alla sua negazione, dalla presenza all'improvvisa disparazione delle di­verse qualità della "texture", all'emergenza lenta dello spazio esteso, inerte, informe e infinito»5 dove le improvvise e flagranti o più spesso rare, mete ori che o marginali apparizioni o "sintomi" dell'iride cromatica sembrano « ... soltanto nuovi "indizi", scie di mondi prossimi o di altri già scom­parsi ... »6, echi di certezze inattingibili, oppure, almeno in tal une opere (sovente anche di notevoli dimensioni) paiono assumere l'aspetto della trac­cia, del richiamo ad un insopprimibile palpito del vitale, forse appena alluso anche dagli impercetti­bili e "spettrali" andamenti in cui verrà talora mo­dulandosi l'immensa neritudine della superficie. Elementi e significati che, con un caratteristico mo­to della creatività finziana, troveranno una diver­sa formulazione anche nel ciclo immediatamente successivo, significativamente denominato Verso il rosa, nel quale ad una più rigida e geometriz­zante definizione dei piani farà riscontro l'auto­nomo sovrapporsi sul fondo tenebroso di morbidi e soffici strati di materia-colore: quasi una lumi­nosa epidermide che nella sensibilità e nella deli­cata porosità della superficie sembrerà persino al­ludere alle segrete, impalpabili suggestioni di un sottile, raffinatissimo erotismo, sintomo forse di una rinnovata e via via sempre più vasta attenzio­ne alla multiforme eventicità della sensibile emo­zionalità della realtà umana che troverà felice te­stimonianza anche in un ulteriore gruppo di ope­re particolarmente complesse, ricche di significati e contraddistinte tra l'altro da una gradazione cro­matica per certi aspetti inedita per Finzi. Rispetto all' apodittica, notturna perentorietà dei Neri, cominciano infatti a farsi strada le più inti­me e familiari penombre, crepuscolari o mattina­li, delle eleganti, misuratissime gamme delle ter­re, sapientemente addensate o rarefatte in conti­nue fasce verticali parallele di differente ampiez­za e sviluppo, fino a far trasparire la trama della tela, dando vita ad armoniche tessiture tonali su cui si accampano ritmicamente le uniformi squil­lanti "tarsie" timbriche dei verdi, dei rosa, dei gial­li, questi ultimi talora volti anche, sottolineando il massimo contrasto luminoso, a racchiudere ed evidenziare in sottili volute, memori forse dell'or­ganico sintetismo matissiano, i residui tasselli ne­ri, formando così come delle "cifre", delle "sigle" pittoriche di un possibile, eidetico "alfabeto". Proprio nella sempre varia dialettica dei loro mol­teplici elementi, nell'esplicare cioè, superato ogni schematico razionalismo modernistico, una mul­tiforme interna "funzionalità" non aprioristica­mente deduci bile, tali dipinti sembrano altresì ri­proporre anche delle originali valenze ornamentali, intese non come un'aggiunta epidermica o facol­tativa, come qualcosa di accessorio, di eccedente o di esterno alla struttura del quadro, bensì come sintomi e componenti costitutive di un diverso mo­do di concepire l'opera d'arte.
Superata infatti ogni condanna dell'ornamento co­me "crimine" in quanto basata su motivazioni ete­ronome, non inerenti cioè al linguaggio o all'e­spressione artistica, proprio sulla base dell'acqui­sita consapevolezza dell'improponibilità di ogni presupposta gerarchia "metafisica" e della con­seguente impossibilità di pervenire ad un "grado zero" ad una strutturalità e funzionalità "pura"7, tenuto conto anche delle mutate condizioni socia­li e produttive del mondo contemporaneo, Finzi sembra infatti autonomamente indirizzarsi ad una nuova concezione del quadro non più inteso co­me entità "trascendente", in sé conclusa, "musei­ficata" e quasi isolata dagli scopi, dalle fenome­nologie e dalle motivazioni dell'esistenza umana e capace quindi di suscitare solo una fruizione pu­ramente estatico-contemplativa, entusiasmante e catturante, bensì in grado di instaurare oltre ogni immediatezza informalistica, un rapporto più co­mune e "quotidiano" con l'ambiente abituale della vita.
In questo orizzonte, la molteplicità, la varietà, il dolce "trasalimento" dell'ornamento non si qua­lificano solo quali antidoti contro l'omologazio­ne e l'unidimensionalità dell'uomo moderno, ma, nella propria generosa "gratuità", sembrano ap­parentarsi alla stessa "linea nomade della vita" che, non demandando ad altro l'istituzione del pro­prio senso, ma divenendo essa stessa il discrimine tra senso e non senso, appare come quella linea che, in uno spazio senza gerarchizzazioni esterio­ri, « ... non va più da un punto all'altro, ma passa "liberamente" fra i punti»8
Comunque per Finzi non si tratta né di porre in atto dei complessi e criptici simbolismi, né di ri­farsi a degli stilemi o a dei modelli ornamentali em­pateticamente collaudati ed interiorizzati, né tan­tomeno di intendere l' ornamentazione come un "redesign" o uno styling capace di caricare di un minimo di "fantasia" gli oggetti comuni, sperpe­rando le proprie qualità creative nella banale e so­vrabbondante piacevolezza di un estetismo diffuso. Pur postulando una più ampia e armonica fruizio­ne dei frutti della propria più distesa ed accessibi­le creatività, egli infatti, oltrepassando ogni agno­sticismo, non solo respinge l'idea di un mero ade­guamento dell'opera all'ambiente circostante, ma viceversa, sulla base di una inestricabile sintesi di conoscenza e di immaginazione, ritiene che, ordi­nandosi a contatto con la pur "discreta" eccedenza ed "inauguralità" dell'ornamento, sia proprio tale ambiente a poter' 'migliorare", fino al punto che, con sedimentata saggezza, in esso divenga final­mente piacevole esistere.
Un'aspirazione ad una ininterrotta "purificazio­ne" estetica dell'usuale, del quotidiano, del "pros­simo" , che Finzi saprà ulteriormente approfondi­re anche in una significativa serie di articolate Se­quenze bilaterali e autoportanti, che, pur svinco­landosi dalla convenzionale bidimensionalità e dal­la tradizionale collocazione "a parete", per di spiegarsi liberamente nello spazio tridimensionale, in­tendono non tanto far propri i caratteri volume­trici della scultura, quanto piuttosto dischiudere uno spazio attorno a sè, un'apertura, una libera estensione che, negando sia ogni astratta, unifor­me ed equivalente spazialità scientifico­tecnologica9 che ogni muta assuefazione abitudi­naria, sappia dar vita ad uno spazio vitale, ad una sempre nuova, intensa e sensibile dimensione del­l'abitare.
Sarà proprio quest'apertura di spazio, questa trac­cia di libertà a trovare una significativa effusione nelle più recenti opere di Finzi nelle quali grandi zone di colore denso e compatto si alternano ad ampie fasce dinamizzate e come direzionate all'estremità da vibranti, anche se semplici e raccolte concrezioni segniche, o a larghi, leggerissimi pia­ni cromatici limpidi e trasparenti che - in un sot­tile moto espansivo che, con i mezzi di una sapien­tissima semplicità, pare superare ogni rigida deli­mitazione ed ogni empirica bidimensionalità ­sembrano librarsi con libera, ma equilibrata com­posizione, nell'immenso biancore, continuo ed im­macolato della tela.
In tali opere il pittore non solo sembra risalire alle fonti stesse dell'astrazione contemporanea, ram­memorando autonomamente sia la suprema ori­ginarietà formativa della pura sensibilità manife­stata da Malevic che le profonde esigenze di chia­rezza, d'ordine e di superamento dell'accidentali­tà avanzate da Mondrian e dai Neoplastici, ma pa­re altresì sospendere e superare ogni aprioristica e perentoria istituzione di strutture "ermeticamen­te" presupposte e immodificabili, ponendo in at­to un nuovo rapporto tra il puro darsi del colore e la infinita virtualità della libera vastità della te­la, nell'orizzonte di una pittura che non accetta di ridursi alla propria mera evidenza fattuale, ma con la freschezza dello sbocciare dell'apparire si pone come libera e felice apertura all'eventicità del rea­le, al sempre nuovo, all'altro.
La pittura di Finzi pare così, per certi aspetti, at­tingere persino ad una laica ed immanente dimen­sione del Sacro - (una dimensione peraltro affio­rante anche in alcuni altri notevoli esiti della sua produzione: basti pensare agli splendidi "mono­cromi" della fine degli anni '50).
Ora, lontano da ogni sistematizzazione totalizzan­te, contro il rischio di ogni appiattimento e chiu­sura, l'immagine sembra infatti mettere a tema la stessa universalità del mistero dell'esistenza.
Un mistero continuamente interrogato ed indaga­to con il desiderio e l'aspirazione di eliminarlo, cancellarlo, ridurlo, riportarlo docilmente entro le griglie e i reticoli della conoscenza, ed insieme, di salvaguardarlo, di tienerlo fermo ed in sé sicuro, quale fonte di ulteriori possibili sviluppi, unico fondamento dell' eventualità e dell' attendibilità del nostro sentire e comprendere.
Superato così ogni possibile horror vacui, inteso sia come timore degli spazi aperti, immediatamente sentiti come indomabili e quindi pericolosi per l'in­sopprimibile volontà di potenza dell'uomo tecno­logico, che, al contrario, come paura di smarrirsi e di "ottundersi" nel perfettamente e "scientifi­camente" noto, le più recenti opere di Finzi pro­prio in quanto paiono lucidamente suscitare con ciò che appare l'attenzione per lo "sfondo", per ciò che non è ancora tematizzato, ciò che non è ancora visibile, sembrano "ossimoricamente" con­figurarsi con grande chiarezza e serenità, quali umanissime, luminose "definizioni" dell'ineffabi­lità della libertà.


1)  Da C. BELLOLI, 30 Situazioni transcromatiche: En­nio Finzi, presentazione nel catalogo della Personale presso la Falleria Falchi, Milano, 28 febbraio 1972.
2)   Da Intervista sulla Mostra. Colloquio fra Toni Toniato e Ennio Finzi, nel catalogo della Mostra Antologica pres­so la Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia, 25 ottobre-12 novembre 1980.
3)   Vedi T. TONIATO, Parabole del Colore, nel catalogo della Mostra Ennio Finzi - 42 opere inedite 1950-1955, Verona, Palazzo Forti, 14 marzo-16 maggio 1987, p. 26.
4)     Vedi C. BELLOLI, Le problematiche dell'inoggettivi­tà cromoplastica in Italia, oggi: prospettive future, in AA. VV., Arte costruita: incidenza italiana, Milano 1989, p. lO.
5)   Da G. MAZZARIOL, Presentazione alla Personale di Ennio Finzi alla Galleria Il Traghetto, Venezia, agosto­settembre 1986.
6)   Da T. TONIA TO, Presentazione alla Personale di En­nio Finzi alla Galleria Il Traghetto, Venezia, agosto­settembre 1986.
7)   Come ha acutamente avuto modo di osservare Mauri­zio Ferraris, dal punto di vista dell'analisi linguistica e in particolare nell'ambito dello studio della retorica « ... pare impossibile trovare un discorso che non sia mar­cato retoricamente, cioè ornato.» Infatti « ... il discri­mine tra ornamento e funzione (proprio, grado zero) non è ovvio: anzi non è propriamente riconoscibile. L'am­bizione di Loos - trovare funzioni distinte dal 'décor' - risulta» così «sempre meno attuabile .... Nella pro­spettiva retorica infatti il disadorno o non è riconosci­bile (impossibilità di trovare il grado zero), oppure è un effetto dell'ornamento, cioè di una scelta linguistica con­sapevole». (Da M. FERRARIS, Metafora, proprio, fi­gurato. Da Loos a Derrida, in "Rivista di estetica", anno XXII, n° 12, Torino, 1982, pp. 62-63).
D'altronde, fin dagli inizi è presente in Finzi la coscien­za che non esiste immagine senza colore: questo infatti non può essere considerato "ornamento" di una strut­tura asettica o puramente funzionale, o, dal punto di vista del significato, una metafora di un contenuto ester­no o intercambiabile.
8)   Vedi G. DELEUZE, F. GUATTARI, Mille Plateaux, Paris, 1980, p. 621.
9)   «L'arte e la tecnica scientifica», ha affermato Heideg­ger, «considerano ed elaborano lo spazio con intendi­menti diversi ed in modo diverso.»
L'arte ha infatti osservato il filosofo, non può conside­rare lo spazio come « ... quella estensione uniforme, di cui nessun luogo ha caretteristiche particolari, equiva­lente in ogni direzione e tuttavia non percepibile median­te i sensi ... » la quale « ... ha ricevuta la sua prima de­terminazione da Galilei e da Newton ... ».
(Da M. HEIDEGGER, L'arte e lo spazio, 1969 - trad. it., II ed., Genova, 1984, p. 19).


 


ENNIO FINZI: DALLA PITTURA ALLA PITTURA
Enzo Di Martino


Vi sono eventi visivi che dichiarano immediata­mente la loro identità senza dover fare ricorso al­la narrazione o alla rappresentazione di a1cunché. È il caso dei dipinti di Ennio Finzi che affidano infatti la loro probabilità esistenziale alle sole pos­sibilità evocative e memorative del colore.
In realtà il discorso, nel caso dell'artista venezia­no, è assai più complesso, perché il terreno di af­fioramento della sua proposizione immaginativa risiede in quello che Mondrian chiamava un non­colore, e cioè il nero.
E tuttavia se dovessi citare una "lezione storica" del secolo alla quale riferire il lavoro di Finzi non potrei pensare ad altro che alla "neoplastica" di De Stijl.
Perché, a ben riflettere, anche Finzi costruisce con il nero lo "spazio", il luogo vale a dire degli acca­dimenti emotivi e della pittura, l'area significante nella quale l'artista gioca la sua partita espressiva. E d'altra parte la struttura segreta che sottende le immagini di Finzi ha a che fare con la matematica (il principio) piuttosto che con la geometria (il mo­dulo), e un processo ideativo che, nonostante le apparenze, è dotato di una forte tensione dina­mica.
Le stesse linee che a volte delimitano sulla super­ficie della tela porzioni di spazio, configurano in realtà una sorta di telaio immaginario che ha la semplice funzione di attivare e precisare rapporti altrimenti indeterminati e fuggevoli.
È su tali rapporti, spesso del nero con il nero, del­lo spazio con lo spazio, che Finzi costruisce la sua "visione del mondo" , a volte lacerandola con im­provvisi squarci di colore, altre volte illuminandola di una luce interna e misteriosa.
L'operazione si manifesta nel segno della pittura, nelle vesti, voglio dire, di un linguaggio dell'ani­ma e dell'invisibile che sembra possedere una sor­ta di indicibile autosufficienza.
Un linguaggio che propone semplicemente se stesso e che osa sfidare la luce e il colore, per certi versi perfino indifferente alla comunicazione, che ri­sponde soltanto a proprie regole interne.
Non esiste dunque una "lettura" dell' opera di Ennio Finzi ma, semmai, la semplice "contemplazione" di un evento che reclama il solo diritto al­l'apparizione.
Si tratta dunque di un percorso espressivo ellitti­co, concluso in se stesso, che, si potrebbe dire, par­te dalla pittura e giunge alla pittura.
Ecco perché la proposizione immaginativa di En­nio Finzi appare ferma ed in realtà non si sa dove conduce ed approda in definitiva a molteplici de­rive. Configura in effetti un grande interrogativo sen­za risposta perché concernente la sfera metafisica dello stesso artista e dei riguardanti. Conta allora rimarcare, come avrebbe detto un "grande vecchio" della pittura, soltanto la sua "inevitabilità", quel suo manifestarsi fuori delle regole, quasi sorprendentemente, C0me avviene sempre nella rassicurante turbolenza della poesia.