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Ennio Finzi: Opere 1951-1958

SOGNI E NON SOGNI: GLI ANNI CINQUANTA DI UN PITTORE IRRITUALE
Luciano Caramel


L’incipit liciniano (da Natura di un discorso, del 1937) merita d'essere com­pleto: "La pittura è l'arte dei colori e dei segni, I segni esprimono la forza, la volontà, l'idea. I colori la magia." affermava il pittore-poeta di Monte Vidon Corrado, per approdare ap­punto alla precisazione "segni e non sogni", Al di là di improponibili acco­stamenti al mondo di Licini, tanto ca­rico di cifre, similitudini, simboli, an­che nelle opere astratte per le quali fu­rono scritte le parole appena citate, resta la rivendicazione - nell'immagi­ne, non solo nei presupposti di poeti­ca - d'una determinazione in cui prende forma qualcosa di altrettanto concreto, che però nella forma non si esaurisce, che è propria anche di En­nio Finzi. Da sempre. E, per riprende­re Licini, in una condizione "errante", vissuta irritualmente. Con tutte le conseguenze in un siffatto stato impli­cite, che spiegano perché un autore così originale e rilevante, su di un pia­no nazionale, non abbia mai ottenuto quella comprensione, e quindi consi­derazione, che il suo lavoro merita. Basterebbe rivolgersi all'avvio, quanto mai precoce, di Finzi per cogliervi già i segni d'una vocazione e d'un desti­no. Serie arcobaleno è del 1951, quando il pittore aveva giusto vent’anni. Un'età naturalmente più incline all' appropriazione che all' in­venzione, al guardarsi attorno piutto­sto (o più che) dentro. Invece ci tro­viamo di fronte a un risultato irriduci­bile all' ambiente che circondava il giovane artista. Nessuna traccia, in­nanzi tutto, della "venezianità", che pur sarebbe stata ovvia, con quanto di naturalistico - frante atmosfere, rifles­si, tonalismi - essa inevitabilmente comporta, anche allorché ci si pro­ponga obbiettivi non mimetici (senza cioè, per essere chiari, "amarcord" ve­dutistici). Non solo. Finzi appare qui sorprendentemente immune dall'in­fluenza di autori, come da un canto Vedova e dall' altro Santomaso, che pur potevano costituire un polo d'at­trazione per chi, come lui, s'affacciasse allora alla scena dell' arte, dopo gli equivoci, proprio in gran parte veneziani, del pasticcio Fronte Nuovo del­le Arti. L eco dei quali è invece in qualche misura registrato nelle opere che Finzi aveva eseguito l'anno prima: delle superfici monocrome (giallo, arancio etc.) su cui egli dipingeva del­le barre nere, con un occhio alle parti­zioni di Mondrian, ma con un altro alle implicazioni contenutistiche reali­ste, che il titolo, Fabbriche, denuncia­va. Finzi lavorava allora, dal 1949, come aiuto di studio di Vedova, che si trovava in un' analoga condizione, tut­tavia risolta, è ben noto, in tutt' altro modo, nelle puntute, dure, geometrie che si incontrano-scontrano sul piano di lavori come Campo di concentra­mento o Trittico della libertà, per resta­re nel medesimo 1950.
Prima ancora, giovanetto, nelle sue primissime prove Finzi aveva prestato l'inevitabile tributo ad una figurazio­ne romanticheggiante, con accenti ri­chiamanti la scuola romana (e soprat­tutto Scipione), ma con ripercussioni anche da un Matisse, un Braque e un Picasso. Parallelamente aveva tuttavia coltivato l'interesse, vivo dall'infanzia, per la musica, che gli apre orizzonti nuovi sul piano stesso delle possibilità del linguaggio. Le stesure timbriche di Arcobaleno e poi di tant'altri quadri degli anni seguenti hanno la matrice prima nell' atonalismo schonberghia­no, accostato nei concerti che Finzi poteva ascoltare a Venezia. Ed è que­sto l'antidoto nei confronti di astratti­smi geometrici e di razionalismi vin­colanti che gli consente di evolvere l'i­niziale attrazione per il neoplasticismo in quei termini di libertà che questo libro documenta e quindi, ancora in quel decennio, e poi più largamente in seguito, di affrontare il registro analitico senza cadere nella trappola del compositivismo, che finisce col reintrodurre nel moderno le convenzioni più usurate analitico senza cadere nella trappola del compositivismo, che finisce col reintrodurre nel moderno le conven­zioni più usurate.
Per questo suo muovere da matrici differenti da quelle dell' avanguardia neoplastica, suprematista, costruttivi­stica e quindi concretista Finzi nulla ha a che fare con le correnti italiane formaliste: né con  “Forma”, legata a filo doppio ai precedenti storici di Magnelli o del futurismo di Balla e Prampolini, e quindi attiva entro regi­stri in sostanza armonici; né con l"'Astrattismo classico" fiorentino, at­testato su di una strutturalità più du­ra; né con le varie anime del MAC (il Movimento Arte Concreta) milanese, e in particolare proprio, al di là dei rapporti personali, con quella incarna­ta da Soldati, che, come è del resto comprensibile, continuava ad esser animato dalla tensione ad una inte­grità formale radicata nelle esperienze degli anni Trenta, vissute da protago­nista. Anche per ciò Finzi, fin dalla metà di questi anni Cinquanta, si tro­verà a percorrere ricerche e risultati poi diffusi nel successivo decennio, fuori d'ogni ipoteca "astratto-concre­ta" (e ovviamente nulla avrà mai a che fare con l'aggregazione, alla fin fine solo strumentale, degli "Otto", né tanto meno con le teorizzazioni venturiane).
Si è detto delle ripercussioni sulla for­mazione e sui primi sviluppi artistici di Finzi dell' atonalismo di Schonberg. Non della formalizzazione dodecafo­nica, va precisato, per l'implicita rein­troduzione attraverso di essa d'una normativa limitante quella espressività medesima che il nostro pittore amava nel maestro austriaco e nei suoi segua­ci della Scuola di Vienna. Come del resto in Kandinskij, che a Schonberg era in quella fase vicinissimo, nella di­fesa de "le risonanze interiori, che so­no la vita dei colori", contro quel "di­sperdere nel vuoto le forze dell' artista" che "è 1'arte per l'arte", per usare le sue stesse parole ne "Lo spirituale nel­l'arte", che non so se Finzi a quel tempo avesse ancora letto, ma con cui certo avrebbe concordato.
Lo comprese bene Toni Toniato, che in un ormai lontano testo, del 1969, che tuttavia resta a tutt' oggi il più puntuale ed organico su Finzi, scrisse appunto, riferendosi proprio a queste prime opere, che "l'evidente struttura astratta da cui emergono quelle for­me, spesso di una visione ancora orga­nica, proviene da una profonda con­centrazione interiore, riprendendo" 1'artista, "dalla stessa concezione di Kandinskij, i modi più significanti ed autonomi di una rappresentazione di emozioni dinamiche e di forze spiri­tuali libere e spontanee".G Finzi, conti­nua Toniato, "non si accontenta di fare della visività un problema di co­scienza razionale, bensì la pensa come una attività ordinata attraverso la qua­le estrinsecare ed oggettivare l'intero processo della realtà che si compie nell' esperienza individuale. Egli intui­sce che la superficie, più che uno schermo su cui filtrare o fissare le im­magini, può invece assumere il valore di un "habitat" organico, in cui i fe­nomeni della visualità si riflettono in­fatti e con l'imprevedibilità del caso e con l'intenzionalità dell' esistere, rico­noscendo quindi l'importanza dell' at­to estetico sia nella sua intrinseca na­tura e strutturazione logica come nella funzione dei contenuti immaginativi del suo messaggio. Domina la sua pit­tura una volontà di equilibrio fra cal­colo e intuizione, fra 1'esigenza dei procedimenti razionali e le mozioni suggerite da una natura contemplati­va, sostanziata di stati d'animo e di emozioni esistenziali". Per cui, osserva sempre il critico, "il problema del co­lore si postula già in questa prospetti­va nella sua concretezza fisica ed otti­ca da risolvere però plasticamente secondo le figure formali di una visua­lità astratta. Con queste intenzioni Finzi procede a realizzare un sistema spaziale del quadro in cui le forme as­sumono il significato di presenze lu­minose dal flusso continuo, ordinate in eventi cromati ci e in ritmi multi­pli".
Le considerazioni di Toniato, nei ripe­tuti accenti posti sul controllo razio­nale, potrebbero sembrare influenzate dalla direttrice assunta da Finzi dai fi­nali anni Cinquanta e proprio in quel momento, quando quelle righe veni­vano scritte, all'acme d'una rigoristica ricerca ottico-percettiva, che opportu­namente si voleva collocare entro una bipolarità di componenti che in Finzi è costitutiva: sia nell' alternanza che in tutto il suo itinerario ci fa assistere al succedersi di fasi effusive e di concen­trazione centripeta, sia nella compre­senza di entrambe le condizioni, natu­ralmente diversamente graduate, in ogni momento, anzi in ogni opera. E come in quei mandala scientificizzanti s'insinuerà un brivido irriducibile al mero effetto meccanico (perché la percezione, in ogni caso, non è una convenzionale risultanza di procedi­menti oggettivi, ma anche perché l',autore non poteva accettare che fare arte si riducesse "alla dimostrazione di un metodo" o "alle applicazioni di una teoria, seppur validamente for­mulata"), così in questi dipinti in cui era andata al contrario crescendo l'ur­genza d'un segno-colore libero, fino alla gestualità, in un affollarsi di pre­senze emozionali, si conservava, deter­minante, una trama di controllo men­tale, con effetti di distribuzione ed or­ganizzazione spaziale, certo non a priori, non pregiudiziale, ma tale da impedire qualsiasi occlusione istintua­le automatica che appiattisse l'espres­sione su di un ingorgo autistico.
Ecco, per restare tra le opere qui ri­prodotte, del resto spesso tra le mag­giori di tale periodo (e per lo più ine­dite, salvo alcune esposte nel 1987 nella Galleria d'Arte Moderna e Con­temporanea di Palazzo Forti a Vero­na), Risonanze e Figure cromatiche (ta­vola 3) del 1951 o Genesi e Contrasti del 1952, in cui è evidente la calibra­tura dei nessi tra i grumi segnici, più o meno strettamente accompagnati da zone più ampie di colore, o da pennellate maggiormente marcate, anche per le dimensioni, e il fondo, certo non inerte, e anzi talora lievitan­te, ma con funzioni insieme di con­trappunto e di definizione spaziale, entro la pittura, ma con risonanze che sforzano i confini del supporto, del quadro, come i medesimi tracciati se­gnici e, in altro senso, l'elastico palpi­tare delle masse cromatiche. Fuori di criteri impaginativi tradizionali, e scontati, si ha così un "ordine" quasi allo stato nascente, dato come nel suo primo, autorale proporsi, nel suo far­si, insomma, carico di energia. Come del resto in altri dipinti contempora­nei (Diagrammi timbrici, del 1952, o l'anno prima nelle Figure cromatiche qui pubblicata nella tavola), ove s'assiste invece al diffondersi sull'inte­ra superficie degli episodi segnici, si­no, quasi, ad attestare l'immagine sul piano. Quasi, s'è detto, perché in realtà nell'opera del 1952 le deflagra­zioni bianche sulla sinistra e rosso­gialle sulla destra provocano dei punti di aggregazione che impediscono la totale risoluzione nelle due dimensio­ni, contraddetta inoltre dalla pluralità di livelli originata dai segni medesimi e dai loro colori (il bianco sottostante al rosso, ma anche gli scarti di rossi e gialli), nonché dalle trasparenze, pro­tagoniste in Figure cromatiche.
A Finzi interessava la liberazione di eventi figurali dinamici, che la rinun­cia ad una complessa articolazione spaziale avrebbe fortemente limitato (o addirittura impedito). Lo si può verificare nei lavori che seguono, ancora entro il 1952 e nel 1953, nei quali è seguita la via della distribuzio­ne di più episodi a differenti livelli di profondità, oltre che di estensione in orizzontale. Per cui l'indubbia parteci­pazione di Finzi alla temperi e infor­male non solo è tra le più precoci in Italia, ma non si limita all' orecchia­mento esterno di tecniche e metodi, che il pittore aveva potuto studiare nella stessa Venezia. Qui, già nel 1948, la Biennale aveva presentato la raccolta di Peggy Guggenheim, con opere, tra l'altro, di Gorky, Pollock, Baziotes, Motherwell, Still, che reste­ranno da allora nel palazzo veneziano della collezionista americana, trasferi­tasi nella città lagunare. E nel 1950, l'anno appunto in cui Finzi matura il suo orientamento, dopo le prove di rielaborazione "neoplasticà' di cui s'è detto, ancora la Biennale (che ospita anche una mostra storica del Blaue Reiter, con dipinti di Kandinskij, ol­tre che degli altri attori di quella situa­zione) consente di conoscere meglio l'action painting americana, nell' anto­logia proposta dal padiglione USA. di dipinti di Gorky, de Kooning e Pollock, al quale ultimo, da luglio, il Museo Correr dedica una importante personale. Finzi fa certo tesoro di quegli esempi.
Ma il loro apporto è ancora una volta da metter sul conto soprattutto del­l'aiuto alla liberazione da remare ar­moniche e compositive. E perciò da accostare allo stimolo che l'artista de­riva dalla frequentazione della musica jazz, nella direzione, di nuovo, dell' a­pertura a valori timbrici e ritmici, alla loro espressività: al di là di accenti di pittura più tradizionale, spesso, di fat­to, perpetuati nell' espressionismo astratto medesimo, e ancor più nel­l'informale europeo in quello, partico­larmente, diffusosi in Italia, con co­stitutivi compromessi che in molti ca­si, anche illustri, giustificano il parlare di ricorso strumentale ai riferimenti informali, piuttosto che di sostanziale, interna adesione ad essi. Per questo il caso di Finzi non appare assimilabile alla vicenda degli spaziali veneziani, neppure di Guidi, che pure gli fu vici­no. Né, d'altro canto, appare lecito un avvicinamento, sia pur problematico, alle ricerche dei nucleari. L’originalità, e rilevanza, di queste prove di Finzi sta nella sfida d'una pittura che non intende esaurirsi nella scarica emotiva del gesto, che non vuol ridursi a trac­cia (o anche solo memoria) d'un evento, e vuol invece preservare quella “durata” che da sempre della pittura è propria. Tuttavia liberandola da connotazioni armoniche e tonali.
Come ha puntualmente osservato Di­na Marangon, guardando anche alla posteriore produzione dell' artista, che siffatta anima di base conferma e svi­luppa, Finzi ha "ben presto mostrato di porre a fondamento della propria pittura una irrinunciabile concezione del colore: eideticamente inteso ben oltre i confini di ogni mera materia­lità, nella sua sostanziale molteplicità insieme come apparenza essenziale ed orizzonte di ogni possibile rappor­to con il reale". Il richiamo ad Hus­serl è pertinente, se lo si libera da im­plicazioni eccessivamente idealistiche. Anche per Finzi (nei fatti, non ovvia­mente a livello teoretico) vale il "ritor­no alle cose stesse", con quanto ciò implica di riaffermazione dell' espe­rienza della coscienza. Ed il colore non può ridursi a pura questione di pigmenti e di manipolazioni fisiche. Anche nei suoi riguardi va messa in atto, per riprendere i termini del filosofo tedesco, una epochè che permetta la manifestazione della realtà nella coscienza, appunto. Sta qui an­che la ragione della non allineabilità dell' artista al clima esistenzialistico, che invece, in Europa in particolare, e nelle formulazioni soprattutto sartria­ne, è collegato al radicalismo soggettivista degli informali. Del resto, manca pure a Finzi la componente surreal­automatica, se non nelle sue possibi­lità, ed esiti, strumentali. Per cui ver­rebbe piuttosto da pensare, a questo punto, al possibile apporto della ge­stualità di Vedova, al nostro ovvia­mente ben nota: non certo nel senso di influenza stilistica, ma in quello di incentivo, o conforto, alla liberazione del segno.
In questa dimensione, mentale e quindi espressiva, nascono le figura­zioni energetiche del Finzi degli anni Cinquanta, con "traiettorie di luce", per citare Toniato, "vettori di colore, spettroscopie di un mondo dalle vivi­de e cangianti combustioni, dai magnetismi contrastanti portati a essenzializzare, nella figura della mente, la materia cosmica che regola la vita. Ampie curve generatrici solcanti il co­smo oppure segni incandescenti della forza propulsiva all'interno dell'im­magine cromatica, delle sue trasmuta­zioni nell'itinerario infinito della lu­ce": "risultato di un procedimento, evento visuale e poetico, quale causa e oggetto, dimensione della nostra emozione e del nostro essere". È sotto il segno d'una tale globalità che va in­teso il lavoro di Finzi. Sta in ciò la so­stanziale unità del suo percorso, ed anche la coerenza, nel senso di evolu­zione non subordinata ad una con­temporaneità intesa in termini di "progresso" (come si sa improponibili per 1'arte) o, peggio, di diretta frizione con 1'attualità. Ce lo precisa d'altron­de lo stesso pittore che con solo appa­rente taurologia ha chiarito: "Non so se come artista io appartenga agli anni Cinquanta, Sessanta o Ottanta; di di­ritto comunque mi spetta 1'apparte­nenza agli anni in cui operarono e operano gli artisti della mia generazio­ne. Voglio dire cioè che lo svolgimen­to di una ricerca artistica è sempre in stretta relazione alle generali e com­plesse ragioni storiche di un tempo che ben difficilmente può essere codi­ficato in misure decennali. Decenni che mi sembrano limitare i fatti del­l'arte alle oscillazioni del gusto, alla temporalità di scadenze che riguarda­no più il mercato della critica che le ragioni del fare artistico. Il concetto di contemporaneità, dal mio punto di vista, ha un significato ben più ampio e indecifrabile rispetto all' abuso di identità che si vuole significare oggi, secondo modi e usi di comodo." Ecco allora, per tornare agli anni che qui più direttamente ci interessano, che non meraviglierebbe più di tanto se dipinti come Scale cromatiche D fossero veramente del 1952, secondo la datazione improbabile di una vec­chia monografia. La divergenza, o addirittura l'opposizione, tra consimi­li immagini e quelle segnico-gestuali è infatti di forma, non di sostanza, di linguaggio, non di "senso". C'è infatti pure in essi quell'indisponibilità ad un discorso asseverativo, immobile, dog­matico, di estraneità tra cosa e co­scienza della cosa che sempre caratte­rizza quanto esce dalle mani di Finzi, il quale non sarà infatti mai attratto dall' à plat araldico dei concretisti, con ciò che di chiuso, di auto riflessivo es­so comporta, come del resto dall'effet­tismo tutto prevedibile dei giochi "op", che si risolvono in esercitazioni illustrative, solo a posteriori, dei por­tati della scienza. C'è invece, in essi, quella tensione all'unità nella totalità che è propria della Gestalt, del suo co­stitutivo rivolgersi alla globalità del vissuto percettivo e alla pluralità delle sue componenti, coagenti e non separabili (con ben note tangenze-connes­sioni con la fenomenologia husserlia­na, per cui, del resto anche sotto que­sto punto di vista il conto torna). E se i quadri appena citati appartengono verosimilmente ai primi anni Sessan­ta, troviamo però anticipazioni di quella via - complementare, se vogliamo, e interagente - in opere certa­mente contemporanee a quelle di to­no "informale". Si consideri ad esem­pio Figure cromatiche del 1952 e si noti la calibratura dei singoli episodi in primo piano e la loro siste­mazione sullo sfondo, elastico, privo di qualsiasi inerzia convenzionale, che creano una situazione di sospensione, insieme determinata e imprendibile, in un tempo come fuori del tempo. Dove sono intuibili le "ragioni" dei rapporti cromatici e spaziali, ma come attraverso un filtro, che porta in cam­po i valori della coscienza, esaltando appunto la costitutiva pluralità del percepire.
C'è quasi, in questa rarefatta immagi­ne, il riaffiorare della capacità di defi­nizione dell'indefinibile che era stata di un Malevic, seppur, è evidente, en­tro coordinate imparagonabili. E non solo linguistiche. Però, anche qui, con un'affine irriducibilità allo schema, al­l'analisi parcellizzata, ad una oggettua­lità ferma, ottusa. Non c'è, in Finzi, il "nulla liberato", né il connesso spiri­tualismo. Non è tuttavia assente una spiritualità non ontologica, come appropriatamente ha notato di recen­te Marangon, riferendosi a tele del 1990, "nelle quali grandi zone di co­lore denso e compatto si alternano ad ampie fasce dinamizzate e come dire­zionate all'estremità da vibranti, an­che se semplici e raccolte, concrezioni segniche, o a larghi, leggerissimi piani cromatici limpidi e trasparenti che sembrano librarsi con libera, ma equi­librata composizione, nell'immenso biancore, continuo ed immacolato della telà'. "In tali opere", aggiunge Marangon, "il pittore non solo sem­bra risalire alle fonti stesse dell' astra­zione contemporanea, rammemoran­do autonomamente sia la suprema originarietà formativa della pura sen­sibilità manifestata da Malevic che le profonde esigenze di chiarezza, d'ordi­ne e di superamento dell'accidentalità avanzate da Mondrian e dai Neopla­stici, ma pare altresì sospendere e superare ogni aprioristica e perentoria istituzione di strutture 'ermeticamen­te' presupposte e immodificabili, po­nendo in atto un nuovo rapporto tra il puro darsi del colore e la infinita virtualità della libera vastità della tela, nell' orizzonte di una pittura che non accetta di ridursi alla propria mera evidenza fattuale, ma con la freschezza dello sbocciare, dell' apparire si pone come libera e felice apertura all'even­ticità del reale, al sempre nuovo, all'al­tro". "La pittura di Finzi pare così", conclude il critico, "per certi aspetti, attingere persino ad una laica ed im­manente dimensione del sacro". E precisa trattarsi di "una dimensione peraltro affiorante anche in alcuni al­tri notevoli esiti della sua produzione: basti pensare agli splendidi 'monocro­mi' della fine degli anni '50". Marangon si riferisce ad opere del 1959 come Rosso su rosso, Blu su blu, Giallo su giallo, qui non riprodotte, in cui l'uniformità della stesura cro­matica sull'intera superficie quadrata è interrotta solo al centro da una stri­scia in cui la luminosità del medesimo colore gradualmente si accentua, pro­ducendo un effetto di misteriosa allu­sività, caricata dall'imponderabilità dell'immagine e dalla centralità di quell'accrescersi della chiarezza e della sua ambiguità percettiva, nell' offrirsi essa all' occhio in una posizione non definibile nei confronti del piano. Né è estraneo all'esito "sacrale" di tali ico­ne elementari (in un certo senso lette­ralmente "suprematiste", secondo l'ac­cezione maleviciana di "mondo af­francato dall' oggettualità") l'uso del­l'aerografo, che indubitabilmente ren­de più eterea la figurazione. Quelle osservazioni di Marangon già possono d'altronde ben essere attribuite alle Fi­gure cromatiche del 1952, seppur con minore assolutezza. E ancora, per ricordare solo opere pubblicate nel pre­sente volume, ad un lavoro singolare come Verde Rosso del 1955 o ad un al­tro dello stesso anno, Stelle nei miei occhi. Nel primo, una massa cromati­ca triangolare verde abbastanza com­patta, ma non uniforme (è ottenuta con sottili segni, che nel vertice collo­cato in alto si diradano, lasciando tra­sparire il fondo), è accampata nella parte superiore di un quadrato rove­sciato, anche qui come sospeso, e quindi fuori (nonostante il ricorso al particolare posizionamento del sup­porto, che parrebbe una citazione) della normatività mondrianesca. C'è si, pure in questo Verde Rosso, l'incon­tro-dialettica di universale e particola­re, l'equilibrio dinamico del maestro olandese, ma fuori dell'assertività a lui propria, con un conseguente spessore meditativo, che ritroviamo anche in Stelle nei miei occhi. Però con una qual accensione visionaria, come ci si trovasse di fronte ad un' apparizione, al­l'epifania d'un accadimento improvvi­so, che potrebbe anche essere d'ordine cosmico, come del resto in molti altri dipinti di Finzi, anche di quelli segni­ci e gestuali. In Germania 2, ad esem­pio, del 1952, o in Invenzione, in Si­multaneità cromatica, in Ritmo origine del 1953. O, più tardi, in Spazi freddo, Spazio lirico del 1954, in Disso­nanze, Simultaneità, Figura cromatica del 1955, in Il canto sommerso del 1956, in Blu incombente del 1957. Nel citato Sovrapposizione del 1953 troviamo addirittura, come del resto dichiara il titolo, due ovali, che ricor­dano la nebulosa di Stelle nei miei oc­chi, che coprono parzialmente l'in­treccio di segni veloci del fondo. Il che ci deve far riflettere sul senso del­l'alternanza di soluzioni linguistiche propria di Finzi, che non contraddice, ma rende peculiare la coerenza del suo corpus pittorico da individuare, ormai dovrebbe risultare evidente, non negli stilemi in quanto tali (la cui varietà parrebbe giustificare la qualifica di eclettico, invece del tutto impropria), ma in qualcosa a quelli sotteso e che quelli determina. Per cui il dividere l'iter dell' artista in cicli e periodi, an­corché giustificato e anche naturale, trattandosi oltre tutto ormai di qua­rantacinque anni di attività, non deve andare a scapito del riconoscimento di quel filo rosso che corre attraverso le varie fasi più o meno evidente, e ta­lora attivo con ritmo carsico, passan­do dalla manifesta evidenza ad un fluire sotterraneo, da intuire, quindi, e scoprire.
Ma, accompagnati da queste considerazioni, torniamo allo svolgersi della pittura di Finzi, che tra il 1955 e il 1956 registra ad un grado più elevato che in precedenza (di nuovo 1'alter­nanza, e nell'identica congiuntura) in­sieme l'infittirsi e il farsi più irruente del segno, con accenti ora di esplicita gestualità e con la radicale attenuazio­ne del gioco figura-sfondo, a tutto fa­vore del protagonismo della prima, e, invece, la volontà di attingere una ra­refazione quanto mai essenziale e reti­cente. Appartengono alla prima direttrice operativa, ad esempio, Assonante Dissonante, Dissonante (tavola 35), Dissonanze, Dissonante (tavola 39), Partitura, Atonale del 1955; Caos se­gnico, Antipittura (tavola 54), Senti­mento jazz, Partitura jazz, Caos, Anti­pittura (tavola 63), Partitura (tavola 67) del 1956. Mentre sono svolti sul secondo registro, seppur in modi di­versi, nel 1955, oltre che i già esami­nati Verde Rosso e Stelle nei miei occhi, Timbrica, Il segno verde, Diagrammi timbrici, e in un certo senso anche Acromatico, Ogiva Rosa, Simultaneità, Figura cromatica; e nel 1966 7ènsione luce, Scale cromatiche, Timbrico, Disin­tegrazione luce, Timbrica jazz, Spazio fluido, Spazio lirico. In entrambe le "serie" spicca peraltro lo scarto, netto, dichiarato (questo vuoi significare il ricorrente titolo Antipittura) da un di­pingere che con efficace quanto im­pietoso termine francese si suole chia­mare "cuisine": un dipingere fatto di eleganze, gustosità, d'un manierismo spesso ai limiti del manierato, con ra­dici anche nostrane nella tradizione accademica ed in una predisposizione tutta italiana all'eleganza e all' armo­nia, che in quel secondo dopoguerra era incoraggiato e aiutato dalle fortu­ne di certo postcubismo, e poi tachi­sme, transalpino. Che Finzi - rara avis - contrasta. Anzi neppure mostra di avvertire. Di qui, anche, la preferenza medesima per la tempera, piuttosto che per l'olio, nonché quella, collega­ta, per i colori timbrici, e poi per gli effetti fluorescenti, entro una domi­nante "artificialità", se così si può dire, che sempre innerva il fare dell'artista veneziano.
In un simile polimorfo contesto si in­nestano pure altre, sin qui non ricor­date, sperimentazioni di Finzi. Penso all'attenzione per grafismi quasi scrit­turali, d'una scrittura ovviamente non formalizzata, che segue le pulsioni emozionali ed inventive, fino ad evo­care i segni calligrafici orientali (Il se­gno verde, Diagrammi timbrici, del 1955; Timbrica jazz del 1956; Spazia­lità timbrica del 1957; Ritmi vibrazione, Rosso e giallo, Segno-colore, Il giallo su rosso del 1958). Ma anche all'emer­gere, negli anni Cinquanta saltuario, di quel rivolgersi analitico alle scale cromatiche, ai timbri, alle variazioni di intensità luminosa che in seguito, negli anni Sessanta-Settanta diverrà prioritario, e sistematico. Si guardi al proposito Scale cromatiche del 1954, con 1'opposizione tra la pesante zona superiore, che incombe come una mannaia, e 1'aerea successione di colo­ri che in basso apre liberi orizzonti, si­no, quasi, a far cambiare direzione, spingendolo verso 1'alto, contrastan­dolo, al greve elemento che la sovrasta e cela, vivibile anche quindi, forse, co­me una quinta che si alza, che scopre una diversa realtà. E ci si soffermi in­fine sullo splendido Scale cromatiche del 1956, sorprendente nel contesto degli altri quadri che lo accompagna­no, ma nel contempo, se si supera la prima impressione, del tutto conse­guente. Lo si confronti con Timbrico della tavola successiva, e si toccherà con mano cosa voglia, e possa, dire una pittura di segni che riesca a non farsi incatenare dai riti d'una maniera spacciata come coerenza, non meno perniciosi (ai fini creativi, non certo a quelli di mercato) di quelli d'un avan­guardismo (che non vuol dire avanguardia, che è realtà del resto oggi, e da decenni, improponibile, nei termi­ni almeno di inizio secolo) che confonda il nuovo con il diverso. Se­condo un'irritualità che, lo si è detto, è costata sinora a Finzi il riconosci­mento di quel posto di primo piano che in ogni caso egli s'è conquistato sul campo, sul campo della pittura.