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ENNIO FINZI, 1970-1990: gli anni della luce e del buio

PRESENTAZIONE
Giovanni Granzotto


 


Nei primi anni 50, Ennio Finzi giovanissimo artista, peraltro già considerato da critici e colleghi, dopo una primissima affascinazione per il rigoroso e possente impianto astrattista (di cui si dovrà pur parlare, magari in un'altra occasione), si era già indirizzato a scompaginare il fronte dell'''astratti­smo" tradizionale. Mentre gli altri coetanei esploravano le nuove frontiere del gesto-colore, e del gesto massa-materia, o le segrete matematiche di una struttura formale che doveva trovare al pro­prio interno le stesse ragioni di esistenza, Finzi già cominciava ad applicarsi sistematicamente alla sua rivoluzione cromatica. Da una posizione quasi duplice, forse bifronte, di demiurgo e ricercato­re, egli veniva a presentare una sua cosmogonia del colore, che già annunciava valenze e porta­ti ontologici. Il pittore-ricercatore non doveva cercare ed accontentarsi degli equilibri e delle strut­ture che si reggevano su confronti bilanciati, ma doveva far scaturire tutte le potenzialità, le pulsio­ni, le contraddizioni, gli scontri del colore: il vero padrone dello spazio. Anzi lo spazio stesso.
Lo spazio era (ed è) percorso da una energia interna: il colore; ed il compito, anzi la missione del pittore era proprio riconoscere questa energia, e possibilmente trasmetterla.
Le problematiche legate agli equilibri formali ed ai rapporti strutturali, venivano quindi a cadere di fronte al problema primario; la scoperta dell'energia, e quindi della sonorità del colore.
E questo, era stato anche il filo conduttore, nonostante le sottili geometrie, le formule apparen­temente matematiche, che si combinavano ad un raffinato tecnicismo, dell'operazione sulla luce intrapresa da Finzi negli anni 60. Luce come componente e momento fondante del colore, da con­durre quindi alla disamina estrema, ancora una volta non finalizzata ai punti di eqUilibrio formale, o a conquiste di sapienza tonale e naturalistica.
Bensì elemento di incontro, di conoscenza (attraverso la percezione), veicolo e motore al tempo stesso, del rapporto artista-colore-spazio.
" ...... risultato sarà l'accrescersi esponenziale delle possibili interpretazioni visuali percettive. A
Finzi ora preme soprattutto comprendere e far affiorare l' ontologismo delle proprietà cromatico­luministiche. Certo l'artista diventava percettore, ed allo stesso tempo attore di questo accadi­mento visuale e pittorico; ma, in realtà, tutto già esisteva, galleggiando più o meno identifica bile o percettibile, nella smisurata capienza dell'universo colore". Confermava anche Toniato: """".alla base della sua pittura, Finzi pone la luce, il comportamento, nella percezione visiva dei processi formali che nascono dal colore e dalle sue modificazioni. Egli sfrutta in ciò, varie possibilità percettive adottando più spesso un criterio di contrasto simultaneo senza tuttavia farsi prendere da quella ambiguità formale e illusionistica con cui, successivamente, si sono perdute varie motivazio­ni di questa poetica visuale" .
Sono gli anni delle "Strutture-Luce", e poi di "Luci-Vibrazioni", dove, "lo struttura bidimensionale del dipinto, in cui ogni tensione luministica si dispiega verticalmente ed orizzontalmente per fasce seriali, ritmiche, irradianti in direzioni ed allusioni centrifughe (nonostante si possa anche rivelare un nucleo o coagulo luminoso centrale), testimonia sempre più chiaramente che lo pittura di Finzi e lo sua dannazione per lo luce, non sono un esclusivo portato della sua ricerca formale. Sono lo coscienza che il suo universo, il micro-macro cosmo di Finzi, comunque sostenuti da principi pura­mente estetico-formali, si sviluppa e si dipana solo attraverso gli incontri (prevalenti negli ultimi anni) e gli scontri, le interrelazioni, gli zampillii luminosi, le deflagrazioni cromatiche, i rimandi fra colore e luce, fra lo loro organizzazione di gamme contrastanti e complementari. Lo spazio è il luogo primigenio dove tutto si fa, tutto avviene, attraverso il dispiegarsi di questi elementi ..." .
Finzi dunque si sentiva un po' lo scienziato della luce e del colore, ma non era capito. Per lo meno così gli appariva. Ed allora decide di rinchiudersi nel proprio laboratorio privato, a scandagliare sempre più tracciati luminosi, a penetrare i segreti della percezione e della riflessione. Anni in cui a Finzi resta il rammarico di non essere in grado di costruire macchine dinamico-Iuministiche capaci di offrire soluzioni concrete alle infinite occasioni di matrice cinetica.
Ma era troppo artista, troppo pittore per trasformarsi in un tecnico, anche solo in un artigiano.
Non poteva che confermarsi come il facitore di soluzioni pittoriche di straordinaria sensibilità, e di grande finezza nella scansione ritmica e nella padronanza dei moduli. Con esiti sempre di grande suggestione. Ormai l'approccio è quasi interamente monocromatico: "Come un bruco che, rien­trato al coperto, ed al sicuro dai pericoli, dai rischi della superficie, accetta di perlustrare meticolo­samente il proprio limitatissimo territorio. Finzi sì isola nelle proprie astrazioni che non sono puramen­te mentali. Ha ormai preso coscienza di essere padrone dell'elemento spaziale, e contempora­neamente cresce in lui lo delusione per non vedersi compreso. Così si rintana in ciò che più cono­sce, che più ama, assieme al colore, che più considera possa arricchire lo sua individuale e solita­ria esperienza. "
Finzi dunque nei dipinti dei cicli, "Tensiomodulari ultralineari"e "Scale transcromatiche", dimostra una tensione ossessiva, parossistica, a toccare gli estremi delle possibilità, degli azzardi, e delle pro­vocazioni luministiche, lambendo quasi il limite della percezione pura, per poi, comunque, ricon­durre il tutto sotto l'ombrello e lo guida della speculazione razionale, del magistero della ragione. La potenza dell'insegnamento guidiano restava anche per lui, come per quasi tutti gli artisti della sua generazione, un riferimento imprescindibile. Ma sul finire degli anni 70 il giovane maestro sente il rischio di un ripiegamento su se stesso: percepisce lo fatica, magari anche lo noia, di un ciclo per­fino troppo approfondito, vissuto e macerato. E come in altre occasioni, d'un tratto, si scrolla di ogni impaccio metodologico, esce dal laboratorio, si rituffa nel colore, ripassa perfino l'informale, riconquista una sensibilità segnica, gestuale e materica, che per quasi due decenni aveva abbando­nato. Dipinge i fiori del colore; le fantasie, le avventure, le espressioni più squillanti, le sonorità più accentuate del colore; come una liberazione, ma anche come una immersione quasi panica in quel suo elemento naturale. Nascono allora i "Rossi Sommersi" i "Contrasti", quei dipinti del 1983, ed anche del 1984, che ci parlano di una libertà particolarmente fantasiosa ed effervescente.
Poi, quasi all'improvviso, su questo percorso coerente anche se disomogeneo, cala un silenzio davvero formidabile. A Finzi pare di aver compreso tutto e niente, di dover, per continuare ad esse­re pittore, risalire alle origini, alle falde primigenie della luce e del colore; di dover scendere negli abissi e di dover salire ai paradisi del nero.
Probabilmente era li che andava cercata la sorgente dello spazio, in quel nero che rappresen­tava "i territori dell'oscurità e delle assenze di suono, dove la luce era germinata, ma anche anda­va a placare, a quietare ogni irraggiamento ..... Il nero assoluto e totalizzante era la nuova frontie­ra: quel colore non colore, capace di assumere perfino una propria dimensione plastica ..... "
E Finzi sembrava, proprio, voler scavare, in opere come i "Neroiridi", all'interno del gorgo, fino a trovare una plasticità di masse ancora bloccate, costruite solo su stratificazioni purissime e velature misteriose.
Ed a me parve, questa sua fase stilistico-ideale, l'ennesima e conclusiva conferma delle mie buone ragioni nel considerare il suo lavoro come una delle più coerenti testimonianze della parola e dell'avventura spaziale; in un simpatico disaccordo, sul punto, con Ennio Marangon, peraltro il più attento e profondo biografo del maestro veneziano, che andava, invece, privilegiando - separan­dola -la matrice propriamente coloristica, rispetto a quella spazialista.
Negli altri, per di più successivi, cicli del nero, come nelle "Ideopolicromie", e nei "Neroluce", pro­prio una più riconoscibile levità spaziale, ed una tensione centrifuga, sembravano confermare il diri­gersi verso una nuova apertura e dilatazione dei confini; in un campo del nero comunque " ... vio­lato, mutilato, perlomeno contaminato da nuovi ed antichi paradigmi cromatici: da inserti di scale cromatiche, da accensioni, o bagliori, o strappi di colore, come ferite, o come un'altra verità dello spazio-colore, ad un' altra realtà mai dimenticata.
In questa profonda immersione nella vastità del nero e dei neri, (senza, però, rimanerne sommerso) Finzi prendeva coscienza della infinitezza, della illimitatezza spaziale. D'altronde quale colore più del nero, il 7limite per definizione, risulta appunto non definibile, non contornabile? Affrontabile, forse, ed esplorabile nelle profondità delle proprie stratificazioni e del proprio spessore .... Nasce una pittura che assomma e coniuga la ricerca della dilatazione spaziale e la compenetrazione fra stratificazioni materiche e stratificazioni luministiche, in un approccio di tipo neo-platonico, al colore sostanza, che si conferma come una entità primigenia. Ma che concede anche interferenze, immissioni apparentemente fortuite: pietre, pulviscoli luminosi, scaglie vetrose; contingenti testimonianze dei percorsi accidentali della con­temporaneità" .. E comunque, come già accennato, il vuoto, il rifiuto del colore e della sua sono­rità, non è completamente fedele: epifanie di azzurri e di verdi, tersità di bianchi accecanti, o squar­ci improvvisi come bagliori, di rossi purissimi; conquistano piccole, ma determinanti, porzioni del dipinto, rimandandoci a universi alternativi, a spazi non più siderali, ma forse più personali e condi­visibili. E già percettivamente si annunciava il ritorno del colore, di cui nunzi e ambasciatori risulte­ranno i dipinti della fine degli anni ottanta."
Proprio Dino Marangon aveva annunciato una nuova stagione: "Rispetto all’apodittica perentori età dei Neri, cominciano a farsi strada le più inti­me e familiari penombre, crepuscolari o mattinali, delle eleganti misuratissime gamme delle terre, sapientemente addensate o rarefatte in continue fasce verticali,,, .. Dando vita ad armoniche tes­siture tonali su cui si accampano aritmicamente le uniformi squillanti "tarsie" timbriche dei verdi, dei rosa, dei gialli .... ". Dipinti come "Verso l'iride", o "Verso la luce", o "Verso il rosa", o "Il verso del rosa" ci avvertono, dunque, di una nuova, colorata e vitale, frontiera; ma sono anche l'offerta con­clusiva e poeticamente altissima di uno dei passaggi più importanti e decisivi delle ricerche esteti­che del dopoguerra italiano.