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PATOLOGIA DELL'ESPRESSIONE

Patologia dell’espressione

E’ noto come l’opera di Finzi si sia prodotta all’interno di un complesso e multiforme sistema espressivo dichiaratamente astratto. Al di là di un’indubbia coerenza non sono mancati, nel corso degli anni, attimi di smarrimento e di sofferte riflessioni, ogni volta, però, sorprendentemente superate da nuove acquisizioni, da imminenti quanto imprevedibili conquiste. L’artista ha potuto così diversificare i caratteri della sua ricerca, attingendo i propri testi all’interno di una cornice che conteneva, da una parte gli aspetti più liberatori dell’informale degli anni cinquanta, dall’altra gli enunciati geometrici della pura visualità minimalista degli anni sessanta e settanta.
L’elaborazione di questi contenuti, secondo una ripetizione differente dei modelli originari,
avrebbe in seguito condotto a risultati che di volta in volta si attenevano a modalità segniche di vivace pittoricismo (per esempio con la serie dei “Versi del colore”) oppure di stringente linearismo (ultimamente con la serie dei “Flipper”). Mentre la forma avrebbe così acquisito un senso corrispettivo, di apertura e di chiusura, di molteplicità e di unità, anche la luce variava secondo un grado di maggiore o minore intensità.
Questo processo altalenante, che ha portato a propositi di polarizzazione e di perdurante transitorietà, è stato spesso accompagnato da un desiderio di contestazione e negazione del proprio operato; di fatto ogni elaborazione che perdurasse più del dovuto veniva poi intimamente rifiutata e messa in discussione. Ogni qualvolta si affacciavano i termini di una crisi, l’artista ridisegnava i contorni della propria esperienza attraverso nuove modalità espressive.
La crisi indubbiamente più rilevante, quella che ha inciso maggiormente nell’evoluzione e nei tratti distintivi dell’opera di Finzi, si è innescata sul finire degli anni settanta.
L’artista proveniva da un ventennio in cui, dopo aver abbandonato ogni proposito di pittura gestuale, aveva sentito l’esigenza di organizzare il colore all’interno di coordinate “plastiche di particolare tensione minimalista”. Si trattava di una complessa elaborazione formale, sul modello delle coeve ricerche optical, le cui premesse risalivano al variegato mondo dell’astrattismo geometrico.
In questo ambito trovavano appropriate corrispondenze enunciati di rigorosa razionalità, talvolta ripetuti o modulati secondo illimitate variabili giocate prevalentemente sul bianco e sul nero.
L’indirizzo verso una pittura oggettiva, sostanzialmente fredda, fu in quegli anni motivo di interesse per molti artisti i quali, riconducendo le proprie ricerche all’interno delle teorie del colore e della percezione, sostenevano l’idea che anche l’arte potesse costituire un modello epistemologico. Lo stesso Finzi connotava i suoi quadri di essenziali quanto apparenti rilievi di luce e soltanto l’impossibilità a disporre di una sorgente laser ne avrebbe impedito l’ulteriore sviluppo sperimentale.
Nella complessità delle esperienze di quegli anni, quella dell’optical art suggeriva perciò un modello di interpretazione della realtà su base prevalentemente scientifica, estromettendo talvolta dal suo percorso di ricerca un approccio distintamente soggettivo ed emotivo del dipingere.
Il perdurare di un siffatto atteggiamento mentale, radicalmente tautologico e autoreferenziale, cominciava ad essere mal tollerato da Finzi, cosicché nel 1978, in coincidenza con l’assunzione della docenza all’Accademia, egli interruppe ogni possibile ulteriore sviluppo di un processo sistematico e oggettivo della forma.
Nel frattempo, alcune circostanze dell’arte internazionale cominciavano a ristabilire, sul fronte della figurazione, lo spazio di una nuova riflessione. Questi eventi contribuirono ulteriormente ad aggravare la stato di una crisi che, all’interno di scenari così mutevoli, diventava sempre più difficile da affrontare. Le possibili alternative venivano offerte, oltre che dall’ambito della figurazione, da forme artistiche imponderabili, in relazione alle quali era necessario uscire dall’ambito pittorico e dalla stessa convenzione del quadro, facendo ricorso a materiali volubili, di pertinenza organica oppure di inerenza industriale e tecnologica. Ma tutto ciò non avrebbe potuto correlarsi al modo di pensare e di intendere la processualità artistica da parte di Finzi. Trascorsero quindi due anni di sterili tentativi, di prove sofferte, cercando ancora un senso in quello che sino ad allora egli aveva fatto. Ad un certo punto, disponendo di grandi carte, riprese in mano i colori che per lungo tempo si era negato e cominciò a farsi condurre, a non pensare, a dipingere nella più assoluta libertà.
Nascono, così, in quel frangente di tempo, nel 1981, il ciclo di opere che vedono oggi la luce e che rivelano alcuni aspetti, quanto meno singolari, del percorso pittorico di Ennio Finzi. Abbandonato ogni proposito progettuale, l’artista immagina una possibile riformulazione del proprio lavoro facendo coesistere linguaggi differenti che non escludono la possibile rappresentazione della figura umana.
L’improvvisa comparsa sulla scena artistica internazionale di fenomeni quali la Bad Painting negli Stati Uniti, del neo-espressionismo in Germania e della Transavanguardia in Italia, indurranno Finzi a ritenere inevitabile, pur nella consapevolezza del disagio e del pericolo che ciò avrebbe potuto comportare, la “contaminazione” con alcuni aspetti della figurazione.
Come è noto, quel tipo di figurazione post-moderna, che sorge sul finire degli anni settanta ma che s’impone nel decennio successivo, scivola verso una rappresentazione volutamente sgrammaticata della forma riproponendo alcuni dei caratteri specifici dell’espressionismo tedesco. Questo atteggiamento, regressivo nei confronti della storia, tale da costituire un ponte con modelli pittorici precedenti la rivoluzione kandiskiana, avrebbe mortificato la tensione artistica di chi, come Finzi, ravvisava ancora attuale il solo linguaggio dell’astrazione. Tali espressioni e movimenti neo-figurativi, sarebbero invece fatalmente sorti come reazione “calda” alle precedenti, “fredde”, estenuanti riflessioni che gravavano attorno all’arte concettuale.
Il disorientamento verso una tale e impensabile involuzione, oltretutto sciatta nei modi e nelle espressioni anche soltanto più elementari della forma, costrinse in qualche modo Finzi ad un confronto. Pur di cercare delle soluzioni che permettessero di uscire da uno stato di “emergenza”e di stallo, l’esperienza figurale poteva così in parte essere accolta. Ecco allora che essa sarebbe stata vagamente evocata e risolta con rapide e fluenti pennellate, all’interno di segni e strutture cromatiche risalenti agli anni cinquanta, tali da generare un senso di ambiguità e discontinuità, tra gli aspetti iconici e aniconici della rappresentazione.
L’immagine relativa alla forma umana costituiva volutamente una traccia indesiderata, un’ingerenza, nel quadro di una visione, nonostante tutto, ancora antinaturalistica. Il malessere interiore si configurava allora attraverso l’emissione di un segnale ossessivo che doveva essere necessariamente esorcizzato. La figura, con i suoi lineamenti soltanto abbozzati, assume in quel momento il carattere patologico dell’espressione, attorno alla quale poter ricostruire una nuova narrazione, questa volta libera di far coesistere – dato che la transavanguardia per prima lo professava - grammatiche apparentemente incompatibili e oppositive tra loro.
Se è pur vero che l’episodio “figurativo” è del tutto trascurabile nella complessità dell’esperienza pittorica finziana, è altrettanto vero che esso ha consentito di sbloccare il perdurare di una situazione di “asfissia” per mancanza di pittura. Il tornare alle espressioni più partecipate e soggettive del dipingere, tentando una timida evasione negli ambiti inconsueti della figurazione, è forse il segno che senza questo episodio, senza il confronto diretto con quel tipo di esperienza, le ulteriori possibilità espressive, condotte sulla coesistenza di modelli emozionali e razionali, non si sarebbero probabilmente inverate.
Nell’avvalersi di un termine utilizzato in omeopatia, si può forse dire che Finzi abbia risanato, attraverso il “principio di similitudine”, quella che per lui è stata una “patologia dell’espressione”: ha utilizzato cioè quelle stesse immagini sgangherate della figurazione per ristabilire un ordine, un punto di partenza necessario al fine di oltrepassare, ancora una volta, i margini del visibile.

Michele Beraldo