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Confronti da Museo FINZI - ZOTTI








ENNIO FINZI. Apparizioni e silenzi dell'incontenibile trascendenza del colore.
di Dino Marangon


C'è una straordinaria coerenza nel variatissimo sviluppo del­l'opera pittorica di Ennio Finzi. Per lui il problema fondamenta­le è, da sempre, il colore, inteso come totalità originaria, fonte di ogni apparire e orizzonte all'in­terno del quale l'uomo tenta ogni suo possibile rapporto con il reale.
Il porre a tema esplicitamente il colore come principio uni­ficatore della totalità del molte­plice e l'attenzione al tutto che vi è sottesa fanno sì che il colore venga così assumendo la "di­mensione" di vero e proprio prin­cipio trascendentale, come ciò che " ...pur essendo in ogni co­sa, in quanto comune a tutte le cose, non vi si esaurisce e, pur realizzandosi in ognuna di esse, le trascende per il fatto di esse­re a tutte comune".
Se per Finzi essere pittore signi­fica costitutivamente concepire, in tali termini, il colore, si pro­pone però subito una contrad­dizione: tra il pensiero del colo­re come concetto universale, non più cosa tra le cose, e, viceversa, il colore come elemento empi­rico, ossia come qualcosa di de­terminato, limitato, specifico.
È tale intrinseco contrasto - ac­centuato dalla infinita serie de­gli impulsi provenienti dall'oriz­zonte mondano che, pur non tro­vando immediatamente spazio nell'opera, in quanto fin dall'ori­gine, incessantemente trascesi dall'apparire del colore, tuttavia ne formano l'universo esisten­zialmente motivazionale - a co­stituire il "motore" della inesau­sta ricerca finziana.
Conquistata fin dagli esordi, nel­la fervida atmosfera dei primi anni Cinquanta, una insolita, si­gnificativa libertà espressiva, Finzi è così venuto meditando sui vari indizi di liberazione cromatica presenti nelle opere dei maggiori protagonisti delle moderne ricerche sul colore: dal pointillisme di Seurat, al simulta­neismo orfico di Delaunay, al rit­mico dinamismo di Balla.
Finzi verrà così significativamen­te maturando la convinzione che persino la rivoluzione "astratta" di Kandinsky, pur svincolando i colori da ogni referenzialità e­sterna, continuasse pur sempre a rimanere legata a un insieme di interconnessioni e di rapporti propri alla scala cromatica tra­dizionale di ascendenza ancora rinascimentale.
Egli ha sentito invece !a neces­sità di operare al di fuori di ogni abitudine consolidata, combat­tendo contro le stanche eredità de! colorismo di matrice natu­ralistica, contro le facili piace­volezze compositive, contro quelle stesse leggi dell'armonia cromatica e dell'accordo tra i colori che una tradizione conso­lidata riteneva ormai indiscu­tibili e immodificabili.
Nel delineare e percorrere que­sta sua personalissima strada, Finzi si avarrà sia delle inedite tensioni timbriche rese possibi­li dall'espansione delle più re­centi tecnologie (dagli innovati­vi sistemi di illuminazione, agli effetti del raggio laser, all'espres­sività acida e aggressiva dei co­lori della pubblicità e dei moder­ni mezzi di comunicazione di massa) che, in particolar modo, delle nuove grammatiche crea­tive esplorate, ad esempio, in campo musicale, da Schonberg e dai musicisti della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna di Berg e Webern: ricerche queste ultime volte alla riorganizza­zione dell'intero linguaggio mu­sicale sulla base del supera­mento di ogni sistema tonale, per giungere a liberare l'insieme de! materiale sonoro da ogni presupposta dominanza armoni­ca e accordale.
Analogamente Finzi verrà propo­nendosi l'elaborazione di una nuova logica dell'espressione cromatica, cercando di valorizza­re l'autonomia e l'indipendenza di ogni singola nota coloristica, fornendo così nuovi fondamenti all'esplicazione dei propri pro­rompenti e molteplici impulsi creativi.
In questo modo, i quadri di Finzi verranno pressoché contempo­raneamente arricchendosi di veri e propri aspri e penetranti con­flitti cromatici, forse riferibili al fascino dell'attivismo Febbrile inattese espansioni cosmiche percorse da lancinanti meteore cromatico-luminose, o ancora di insolite e come urticanti confi­gurazioni ogivali, quasi a!la ricer­ca di una irraggiungibile cor­poreità del colore.
Talvolta è una sorta di volontà negativa a dominare con l'ac­camparsi di perentorie, nere cancellazioni. In altri casi, forse attratto e coinvolto dal fascino delle nuove tecnologie, Finzi sembra far emergere come delle vibrazioni fosforescenti dalla su­perficie informe del quadro, con esiti simili a spettri elettroma­gnetici in espansione. In ulteriori prove, l'attenzione dell'artista pare invece concentrarsi sulla modulazione dei diversi colori, cercando di sottolinearne la ten­sione verso la piena saturazione. 0, al contrario, evidenziandone le possibilità di progressione e di eccesso luministico fino al bianco assoluto, mentre soven­te le diverse radici cromati che sembrano come distinguersi in pungenti frammenti, tra i quali i bianchi e i grigi sembrano come delle moderne metropoli, o di inattese espansioni cosmiche percorse da lancinanti meteore cromatico-luminose, o ancora di insolite e come urticanti confi­gurazioni ogivali, quasi a!la ricer­ca di una irraggiungibile cor­poreità del colore.
Talvolta è una sorta di volontà negativa a dominare con l'ac­camparsi di perentorie, nere cancellazioni. In altri casi, forse attratto e coinvolto dal fascino delle nuove tecnologie, Finzi sembra far emergere come delle vibrazioni fosforescenti dalla su­perficie informe del quadro, con esiti simili a spettri elettroma­gnetici in espansione. In ulteriori prove, l'attenzione dell'artista pare invece concentrarsi sulla modulazione dei diversi colori, cercando di sottolinearne la ten­sione verso la piena saturazione. O, al contrario, evidenziandone le possibilità di progressione e di eccesso luministico fino al bianco assoluto, mentre soven­te le diverse radici cromati che sembrano come distinguersi in pungenti frammenti, tra i quali i bianchi e i grigi sembrano come insinuarsi a impedire la si­multaneità dei contrasti tra com­plementari, sottolineando così una più marcata individualità delle singole note di colore. Sconvolgendo ogni consuetudi­ne linguistico-compositiva, Finzi verrà inoltre operando una ac­centuata decostruzione de] qua­dro, rompendone l'unità col pre­sentare, volutamente irrelate sulla superficie dell'opera, le di­verse modalità fenomenico­espressive del dipingere: il colo­re e l'acromia, la stesura, la sgocciolatura, il segno più o meno dinamico e incisivo.
Ma tali intenti voluta mente "grammaticali", ascrivibili a una cosciente e significativamente anticipatrice volontà analitica, in altre opere sembrano viceversa contraddetti dalla più libera ap­plicazione di tecniche di im­provvisazione analoghe a quelle adottate dalla più avanzata mu­sica Jazz afroamericana.
"Del resto", come ha avuto modo di rilevare Giorgio Di Genova, sovente Finzi, su!!'onda di una sorta di frenesia creativa in questi anni, in generale - "procede per contrasti e contrari che dialettica mente costringe - tut­t'altro che raramente - anche nel­l'ambito de!!a stessa opera", come accade ad esempio nella serie delle Esplosioni, all'interno delle quali, egli sembra voler sot­toporre a verifica e ulteriormen­te potenziare il dripping pollock­iano con intenti ossimorica­mente analitico-espressivi. All'accavallarsi di differenti mo­dalità e progettualità farà peral­tro significativo riscontro, verso la fine del decennio, una con­trapposta volontà di essenziali­tà segnico-spaziale: splendida in questo senso una serie di opere monocrome, caratterizzate dal­l'apparizione di un'unica zona più chiara e vibrante su un fon­do uniforme e indeterminato, con effetti di trascendenza lumi­nosa, non priva forse di allusio­ni e risonanze sacrali, mentre intanto, andavano altresì conso­lidandosi gli approfondimenti sugli effetti della sensazione ot­tica e sui meccanismi della per­cezione, già preannunciati in 0 pere come Sovrapposizione del 1953, in cui il marasma segnico veniva come sovrastato da due grandi aloni nei quali il verde brillante e il rosa shocking veni­vano contrastandosi in esplosio­ni puntiformi, a rapporti invertiti, o in Rosso su verde del 1955, tutta incentrata sulla messa in evidenza di valori puramente retinici.
In questa direzione Finzi verrà quindi operando un significativo supera mento di ogni più imme­diato soggettivismo nell'emissio­ne cromatica, pervenendo a risul­tati di accentuato rigore pro­gettuale, ne!!'ambito di una arti­colata strutturazione delle diffe­renti possibilità percettive inda­gate e sperimentate in un sem­pre più complesso gioco di for­me e di interferenze luminose. Nonostante le evidenti analogie con le coeve ricerche visuali, Finzi limiterà però fortemente ogni illusionismo tipico delle perturbazioni cinetiche e optical, limitandosi a ristrutturare le or­mai per lui consuete epifanie cromatico-luminose, venendo a operare, pur non rinunciando al sottile gioco della fantasia im­maginativa, in un contesto di più rigorosa progettualità, sottoline­ata anche dalla spesso estrema riduzione cromatica.
Dopo aver investigato fino alle estreme conseguenze dell'acro­matismo e delle interferenze aleatorie, i moduli percettivi dell'irraggiamento cromatico, sempre tuttavia rifiutando i limiti di ogni mero oggettivismo, o di ogni pedantesco didatticismo, già verso la fine degli anni Set­tanta, Finzi comincerà ad avver­tire la crisi e l'esaurimento dei principi della visualità struttura­ta, concentrandosi, nelle sue Scale transcromatiche, sul tema della dialettica tra le strutture percet­tive e i liberi sviluppi dell'imma­ginazione coloristica.
In seguito, nei primi anni del decennio successivo, Finzi verrà ritrovando una estroversa e di­sinvolta immediatezza, riappro­priandosi delle più svariate mo­dalità espressive della pittura: dal segno, al punto, alla sgoc­ciolatura e alle macchie di colore, per approdare a una inattesa e astrattamente naturale "fiori­tura" inventiva.
Negli anni immediatamente suc­cessivi, con un andamento d'al­tronde tipico nello sviluppo del­la creatività finziana, a questo periodo di massima estrover­sione subentrerà l'esigenza di più pacati riferimenti compo­sitivi, emergenti in una serie di libere rimeditazioni del neopla­sticismo mondriano.
Inoltre, già verso la metà degli anni Ottanta, alla dispiegata va­rietà del colore verrà subentran­do una sua più segreta e raccol­ta rimeditazione.
In questo orizzonte il nero verrà acquistando una sempre mag­gior potenza pervasiva, propo­nendosi come condizione estre­ma del dipingere, tuttavia esplo­rata in una significativa molte­plicità di varianti talora l'illimite oscura virtualità delle superfici sembrerà percorsa da pulvisco­lari effusioni luminose, quasi a metaforizzare ignoti spazi side­rali, mentre in altri casi, come nello splendido ciclo dei Neroiridi, la nera impenetrabilità delle va­ste campiture risulterà squarcia­ta dalla dirompente e inattesa apparizione di contrastanti lacerti luminosi di massima in­tensità timbrica e sonora.
Il più profondo silenzio croma­tico caratterizzerà invece ulteriori serie di opere nelle quali, come ha osservato Giovanni Granzot­to, Finzi sembra impegnato a  “trovare una plasticità di masse ancora bloccate, costrui­te solo su stratificazioni purissi­me e velature misteriose", qua­si per cercare, secondo le paro]e di un grande poeta, le insonda­bili "Perfections du noir". Esaudito (anche se non manche­ranno le concomitanze, le ripre­se, i ritorni negli svolgimenti dei vari filoni di ricerca), forse per reazione al sempre più assordan­te rumore che si innalza dal mon­do contemporaneo, questo biso­gno di vuoto e di azzeramento ai limiti dell'invisibilità e del]'inaf­ferrabilità, Finzi potrà quindi ri­prendere con sempre più avver­tita coscienza le sue esplorazio­ni del cosmos del colore. Nascerà così il ciclo dei Verso il rosa in cui sull'oscurità del fon­do, in una marcata delimitazione di piani, verranno sovrapponen­dosi morbidi e soffici strati di una materia-colore che rifiuta ogni brillantezza e vivacità per veicolare più segrete dimensio­ni mentali e immaginative.
Ma già nell'opera di Finzi si sta­va assistendo allento riaffiorare della più dispiegata energia dei colori.
A contenerne e a guidarne la dirompente, intrinseca potenza, Finzi ricorrerà, in questa fase, all'ordine geometrico, accompa­gnato da un sempre più limpido adeguamento del piano dell'im­magine alla bidimensionalità della tela.
Talvolta grandi zone di colore compatto appaiono come dina­mizzate e direzionate all'estremi­tà da vibranti concrezioni segni­che che sembrano forse alludere a una loro dislocabilità nel bian­core immacolato dello spazio. Nella serie Il verso del colore sem­brano invece prevalere dapprima una più esplicita strutturazione e definizione geometrica all'in­terno di amplissimi orizzonti cartesianamente circolari o ellittici, e quindi una più libera disposizione dei diversi tasselli di colore, a creare contenute, ma attive divaricazioni e convergen­ze che, kleeanamente, paiono alludere a sottili profondità spaziotemporali.
Sempre, tuttavia, a turbare ogni supposta controllabilità, fanno da imprevedibile, dissonante e persino irridente contrappunto improvvisi squarci di luce o squillanti macchie, filamenti o spiragli cromatici.
Il colore, insomma, inteso come energia inarrestabile, al di là di ogni sobrietà di stesura o di ogni disciplina d'impianto, come un fuoco nascosto sotto le ceneri mostrava di essere pronto a riattizzarsi.
Intanto una vera e propria svol­ta si verificherà nella sostanza stessa della pittura di Finzi, che fino a quel momento aveva sem­pre impiegato la secca perento­rietà e asciuttezza delle tempere o la densa compattezza degli acrilici, viceversa comincerà a sentirsi attratto dalla interiore vischiosità e tensione dei colori a olio: un mutamento che segna una significativa modificazione nell'atteggiamento del pittore. Se, infatti. prima Finzi sembra­va voler dare espressione a una essenziale volontà che si potreb­be definire "futuristica" di oppo­sizione e di rottura rispetto al­l'atmosfera stagnante e restia ad accettare le innovazioni sociali, tecnologiche e comportamen­tali proprie della vita moderna, ora, proprio la traduzione di quelle istanze nella reale confu­sione e nel rumoroso attivismo, nella pazzesca e pervasiva frene­sia caratteristica della nostra quotidianità, pare determinare, al contrario, un desiderio di quiete, di calma, di contempla­zione, che proprio i tempi lun­ghi e meditativi, necessari alla elaborazione della pittura a olio, sembrano in qualche modo ripri­stinare e mettere in atto.
I colori, moltiplicandosi in infi­nite gradazioni e sfumature sem­brano ora riaffiorare con inedite dolcezze in impalpabili espan­sioni, tutte percorse da acute screziature, da intensificanti flus­si di barbagli di luce. All'emergere di tali insondabili energie cromatiche, Finzi tente­rà, tuttavia, di giustapporre una sorta di soggettivo controllo, configurantesi nell'ordine forma­le, sottile, ma efficiente, costitu­ito dalle tracce di un non perfet­tamente regolare, ma strutturan­te reticolo indirizzato ad argina­re l'effondersi dei colori. Nascono così le Arcnitetture del colore, dove numerose tacnes, più o meno ampie e modulate, sem­brano come avanzarsi dall'infini­ta uniformità del fondo.
Si apre in questo modo un gioco di continuità e intervalli, di sotti­li richiami e di dosate emergenze o impercettibili sprofondamenti, di dissonanti, corruschi bagliori. Talvolta sembra essere l'ordine costruttivo a prevalere con la sua continuità e regolarità, appena incrinata dai lievi spostamenti innestati dalle più intime energie dei nuclei di colore.
In altri casi a imporsi è la dialettica dei pieni e dei vuoti: quasi a creare, non senza probabili ana­logie musicali, solenni e cla­manti inflessioni ritmiche, in al­tri ancora il "tema" pare essere il contrasto voluta mente squilibra­to tra lo spazio "costruito" e for­mato e il vuoto dominante che sembra accerchiarlo. L'attenzione di Finzi rimane però concentrata prevalentemente sull'intima essenza dei colori che, spesso disposti "a corpo" sulla tela, vengono quindi ra­schiati con la spatola d'acciaio, a far emergere preziose striature luminose e limpide levigature che hanno la preziosità delle pie­tre dure, tutte permeate da iri­descenze pure e misteriose. Quasi improvvisamente Finzi sembra come lasciarsi finalmen­te soggiogare e rapire dall'esta­si del colore.
Abbandonata ogni residua vo­lontà di dominio, affiorante, come si è visto, nell'intrecciarsi dei reticoli, di lontana matrice neoplastica che sembrano so­vrapporre una qualche struttura razionale al fluire incontrollabile del colore, il pittore pare ora ab­bandonarsi al miracolo dei ros­si, dei grigi, degli azzurri vivis­simi, alla fredda incandescenza della luce.
Nel nuovo ciclo dei Versi del colo­re, l'apparizione cromatica supe­ra così ogni possibile delimi­tazione per occupare l'intero campo del quadro.
Il colore non ha bisogno di altro, si autopone, vive solo del proprio affioramento nella elementare verticalità delle stesure.
C'è una straordinaria coerenza nel variatissimo sviluppo del­l'opera pittorica di Ennio Finzi. Per lui il problema fondamenta­le è, da sempre, il colore, inteso come totalità originaria, fonte di ogni apparire e orizzonte all'in­terno del quale l'uomo tenta ogni suo possibile rapporto con il reale.
Il porre a tema esplicitamente il colore come principio uni­ficatore della totalità del molte­plice e l'attenzione al tutto che vi è sottesa fanno sì che il colore venga così assumendo la "di­mensione" di vero e proprio prin­cipio trascendentale, come ciò che " ...pur essendo in ogni co­sa, in quanto comune a tutte le cose, non vi si esaurisce e, pur realizzandosi in ognuna di esse, le trascende per il fatto di esse­re a tutte comune".
Se per Finzi essere pittore signi­fica costitutivamente concepire, in tali termini, il colore, si pro­pone però subito una contrad­dizione: tra il pensiero del colo­re come concetto universale, non più cosa tra le cose, e, viceversa, il colore come elemento empi­rico, ossia come qualcosa di de­terminato, limitato, specifico.
È tale intrinseco contrasto - ac­centuato dalla infinita serie de­gli impulsi provenienti dall'oriz­zonte mondano che, pur non tro­vando immediatamente spazio nell'opera, in quanto fin dall'ori­gine, incessantemente trascesi dall'apparire del colore, tuttavia ne formano l'universo esisten­zialmente motivazionale - a co­stituire il "motore" della inesau­sta ricerca finziana.
Conquistata fin dagli esordi, nel­la fervida atmosfera dei primi anni Cinquanta, una insolita, si­gnificativa libertà espressiva, Finzi è così venuto meditando sui vari indizi di liberazione cromatica presenti nelle opere dei maggiori protagonisti delle moderne ricerche sul colore: dal pointillisme di Seurat, al simulta­neismo orfico di Delaunay, al rit­mico dinamismo di Balla.
Finzi verrà così significativamen­te maturando la convinzione che persino la rivoluzione "astratta" di Kandinsky, pur svincolando i colori da ogni referenzialità e­sterna, continuasse pur sempre a rimanere legata a un insieme di interconnessioni e di rapporti propri alla scala cromatica tra­dizionale di ascendenza ancora rinascimentale.
Egli ha sentito invece !a neces­sità di operare al di fuori di ogni abitudine consolidata, combat­tendo contro le stanche eredità de! colorismo di matrice natu­ralistica, contro le facili piace­volezze compositive, contro quelle stesse leggi dell'armonia cromatica e dell'accordo tra i colori che una tradizione conso­lidata riteneva ormai indiscu­tibili e immodificabili.
Nel delineare e percorrere que­sta sua personalissima strada, Finzi si avarrà sia delle inedite tensioni timbriche rese possibi­li dall'espansione delle più re­centi tecnologie (dagli innovati­vi sistemi di illuminazione, agli effetti del raggio laser, all'espres­sività acida e aggressiva dei co­lori della pubblicità e dei moder­ni mezzi di comunicazione di massa) che, in particolar modo, delle nuove grammatiche crea­tive esplorate, ad esempio, in campo musicale, da Schonberg e dai musicisti della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna di Berg e Webern: ricerche queste ultime volte alla riorganizza­zione dell'intero linguaggio mu­sicale sulla base del supera­mento di ogni sistema tonale, per giungere a liberare l'insieme de! materiale sonoro da ogni presupposta dominanza armoni­ca e accordale.
Analogamente Finzi verrà propo­nendosi l'elaborazione di una nuova logica dell'espressione cromatica, cercando di valorizza­re l'autonomia e l'indipendenza di ogni singola nota coloristica, fornendo così nuovi fondamenti all'esplicazione dei propri pro­rompenti e molteplici impulsi creativi.
In questo modo, i quadri di Finzi verranno pressoché contempo­raneamente arricchendosi di veri e propri aspri e penetranti con­flitti cromatici, forse riferibili al fascino dell'attivismo Febbrile inattese espansioni cosmiche percorse da lancinanti meteore cromatico-luminose, o ancora di insolite e come urticanti confi­gurazioni ogivali, quasi a!la ricer­ca di una irraggiungibile cor­poreità del colore.
Talvolta è una sorta di volontà negativa a dominare con l'ac­camparsi di perentorie, nere cancellazioni. In altri casi, forse attratto e coinvolto dal fascino delle nuove tecnologie, Finzi sembra far emergere come delle vibrazioni fosforescenti dalla su­perficie informe del quadro, con esiti simili a spettri elettroma­gnetici in espansione. In ulteriori prove, l'attenzione dell'artista pare invece concentrarsi sulla modulazione dei diversi colori, cercando di sottolinearne la ten­sione verso la piena saturazione. 0, al contrario, evidenziandone le possibilità di progressione e di eccesso luministico fino al bianco assoluto, mentre soven­te le diverse radici cromati che sembrano come distinguersi in pungenti frammenti, tra i quali i bianchi e i grigi sembrano come delle moderne metropoli, o di inattese espansioni cosmiche percorse da lancinanti meteore cromatico-luminose, o ancora di insolite e come urticanti confi­gurazioni ogivali, quasi a!la ricer­ca di una irraggiungibile cor­poreità del colore.
Talvolta è una sorta di volontà negativa a dominare con l'ac­camparsi di perentorie, nere cancellazioni. In altri casi, forse attratto e coinvolto dal fascino delle nuove tecnologie, Finzi sembra far emergere come delle vibrazioni fosforescenti dalla su­perficie informe del quadro, con esiti simili a spettri elettroma­gnetici in espansione. In ulteriori prove, l'attenzione dell'artista pare invece concentrarsi sulla modulazione dei diversi colori, cercando di sottolinearne la ten­sione verso la piena saturazione. O, al contrario, evidenziandone le possibilità di progressione e di eccesso luministico fino al bianco assoluto, mentre soven­te le diverse radici cromati che sembrano come distinguersi in pungenti frammenti, tra i quali i bianchi e i grigi sembrano come insinuarsi a impedire la si­multaneità dei contrasti tra com­plementari, sottolineando così una più marcata individualità delle singole note di colore. Sconvolgendo ogni consuetudi­ne linguistico-compositiva, Finzi verrà inoltre operando una ac­centuata decostruzione de] qua­dro, rompendone l'unità col pre­sentare, volutamente irrelate sulla superficie dell'opera, le di­verse modalità fenomenico­espressive del dipingere: il colo­re e l'acromia, la stesura, la sgocciolatura, il segno più o meno dinamico e incisivo.
Ma tali intenti voluta mente "grammaticali", ascrivibili a una cosciente e significativamente anticipatrice volontà analitica, in altre opere sembrano viceversa contraddetti dalla più libera ap­plicazione di tecniche di im­provvisazione analoghe a quelle adottate dalla più avanzata mu­sica Jazz afroamericana.
"Del resto", come ha avuto modo di rilevare Giorgio Di Genova, sovente Finzi, su!!'onda di una sorta di frenesia creativa in questi anni, in generale - "procede per contrasti e contrari che dialettica mente costringe - tut­t'altro che raramente - anche nel­l'ambito de!!a stessa opera", come accade ad esempio nella serie delle Esplosioni, all'interno delle quali, egli sembra voler sot­toporre a verifica e ulteriormen­te potenziare il dripping pollock­iano con intenti ossimorica­mente analitico-espressivi. All'accavallarsi di differenti mo­dalità e progettualità farà peral­tro significativo riscontro, verso la fine del decennio, una con­trapposta volontà di essenziali­tà segnico-spaziale: splendida in questo senso una serie di opere monocrome, caratterizzate dal­l'apparizione di un'unica zona più chiara e vibrante su un fon­do uniforme e indeterminato, con effetti di trascendenza lumi­nosa, non priva forse di allusio­ni e risonanze sacrali, mentre intanto, andavano altresì conso­lidandosi gli approfondimenti sugli effetti della sensazione ot­tica e sui meccanismi della per­cezione, già preannunciati in 0 pere come Sovrapposizione del 1953, in cui il marasma segnico veniva come sovrastato da due grandi aloni nei quali il verde brillante e il rosa shocking veni­vano contrastandosi in esplosio­ni puntiformi, a rapporti invertiti, o in Rosso su verde del 1955, tutta incentrata sulla messa in evidenza di valori puramente retinici.


In questa direzione Finzi verrà quindi operando un significativo supera mento di ogni più imme­diato soggettivismo nell'emissio­ne cromatica, pervenendo a risul­tati di accentuato rigore pro­gettuale, ne!!'ambito di una arti­colata strutturazione delle diffe­renti possibilità percettive inda­gate e sperimentate in un sem­pre più complesso gioco di for­me e di interferenze luminose. Nonostante le evidenti analogie con le coeve ricerche visuali, Finzi limiterà però fortemente ogni illusionismo tipico delle perturbazioni cinetiche e optical, limitandosi a ristrutturare le or­mai per lui consuete epifanie cromatico-luminose, venendo a operare, pur non rinunciando al sottile gioco della fantasia im­maginativa, in un contesto di più rigorosa progettualità, sottoline­ata anche dalla spesso estrema riduzione cromatica.
Dopo aver investigato fino alle estreme conseguenze dell'acro­matismo e delle interferenze aleatorie, i moduli percettivi dell'irraggiamento cromatico, sempre tuttavia rifiutando i limiti di ogni mero oggettivismo, o di ogni pedantesco didatticismo, già verso la fine degli anni Set­tanta, Finzi comincerà ad avver­tire la crisi e l'esaurimento dei principi della visualità struttura­ta, concentrandosi, nelle sue Scale transcromatiche, sul tema della dialettica tra le strutture percet­tive e i liberi sviluppi dell'imma­ginazione coloristica.
In seguito, nei primi anni del decennio successivo, Finzi verrà ritrovando una estroversa e di­sinvolta immediatezza, riappro­priandosi delle più svariate mo­dalità espressive della pittura: dal segno, al punto, alla sgoc­ciolatura e alle macchie di colore, per approdare a una inattesa e astrattamente naturale "fiori­tura" inventiva.
Negli anni immediatamente suc­cessivi, con un andamento d'al­tronde tipico nello sviluppo del­la creatività finziana, a questo periodo di massima estrover­sione subentrerà l'esigenza di più pacati riferimenti compo­sitivi, emergenti in una serie di libere rimeditazioni del neopla­sticismo mondriano.
Inoltre, già verso la metà degli anni Ottanta, alla dispiegata va­rietà del colore verrà subentran­do una sua più segreta e raccol­ta rimeditazione.
In questo orizzonte il nero verrà acquistando una sempre mag­gior potenza pervasiva, propo­nendosi come condizione estre­ma del dipingere, tuttavia esplo­rata in una significativa molte­plicità di varianti talora l'illimite oscura virtualità delle superfici sembrerà percorsa da pulvisco­lari effusioni luminose, quasi a metaforizzare ignoti spazi side­rali, mentre in altri casi, come nello splendido ciclo dei Neroiridi, la nera impenetrabilità delle va­ste campiture risulterà squarcia­ta dalla dirompente e inattesa apparizione di contrastanti lacerti luminosi di massima in­tensità timbrica e sonora.
Il più profondo silenzio croma­tico caratterizzerà invece ulteriori serie di opere nelle quali, come ha osservato Giovanni Granzot­to, Finzi sembra impegnato a  “trovare una plasticità di masse ancora bloccate, costrui­te solo su stratificazioni purissi­me e velature misteriose", qua­si per cercare, secondo le paro]e di un grande poeta, le insonda­bili "Perfections du noir". Esaudito (anche se non manche­ranno le concomitanze, le ripre­se, i ritorni negli svolgimenti dei vari filoni di ricerca), forse per reazione al sempre più assordan­te rumore che si innalza dal mon­do contemporaneo, questo biso­gno di vuoto e di azzeramento ai limiti dell'invisibilità e del]'inaf­ferrabilità, Finzi potrà quindi ri­prendere con sempre più avver­tita coscienza le sue esplorazio­ni del cosmos del colore. Nascerà così il ciclo dei Verso il rosa in cui sull'oscurità del fon­do, in una marcata delimitazione di piani, verranno sovrapponen­dosi morbidi e soffici strati di una materia-colore che rifiuta ogni brillantezza e vivacità per veicolare più segrete dimensio­ni mentali e immaginative.
Ma già nell'opera di Finzi si sta­va assistendo allento riaffiorare della più dispiegata energia dei colori.
A contenerne e a guidarne la dirompente, intrinseca potenza, Finzi ricorrerà, in questa fase, all'ordine geometrico, accompa­gnato da un sempre più limpido adeguamento del piano dell'im­magine alla bidimensionalità della tela.
Talvolta grandi zone di colore compatto appaiono come dina­mizzate e direzionate all'estremi­tà da vibranti concrezioni segni­che che sembrano forse alludere a una loro dislocabilità nel bian­core immacolato dello spazio. Nella serie Il verso del colore sem­brano invece prevalere dapprima una più esplicita strutturazione e definizione geometrica all'in­terno di amplissimi orizzonti cartesianamente circolari o ellittici, e quindi una più libera disposizione dei diversi tasselli di colore, a creare contenute, ma attive divaricazioni e convergen­ze che, kleeanamente, paiono alludere a sottili profondità spaziotemporali.
Sempre, tuttavia, a turbare ogni supposta controllabilità, fanno da imprevedibile, dissonante e persino irridente contrappunto improvvisi squarci di luce o squillanti macchie, filamenti o spiragli cromatici.
Il colore, insomma, inteso come energia inarrestabile, al di là di ogni sobrietà di stesura o di ogni disciplina d'impianto, come un fuoco nascosto sotto le ceneri mostrava di essere pronto a riattizzarsi.
Intanto una vera e propria svol­ta si verificherà nella sostanza stessa della pittura di Finzi, che fino a quel momento aveva sem­pre impiegato la secca perento­rietà e asciuttezza delle tempere o la densa compattezza degli acrilici, viceversa comincerà a sentirsi attratto dalla interiore vischiosità e tensione dei colori a olio: un mutamento che segna una significativa modificazione nell'atteggiamento del pittore. Se, infatti. prima Finzi sembra­va voler dare espressione a una essenziale volontà che si potreb­be definire "futuristica" di oppo­sizione e di rottura rispetto al­l'atmosfera stagnante e restia ad accettare le innovazioni sociali, tecnologiche e comportamen­tali proprie della vita moderna, ora, proprio la traduzione di quelle istanze nella reale confu­sione e nel rumoroso attivismo, nella pazzesca e pervasiva frene­sia caratteristica della nostra quotidianità, pare determinare, al contrario, un desiderio di quiete, di calma, di contempla­zione, che proprio i tempi lun­ghi e meditativi, necessari alla elaborazione della pittura a olio, sembrano in qualche modo ripri­stinare e mettere in atto.
I colori, moltiplicandosi in infi­nite gradazioni e sfumature sem­brano ora riaffiorare con inedite dolcezze in impalpabili espan­sioni, tutte percorse da acute screziature, da intensificanti flus­si di barbagli di luce. All'emergere di tali insondabili energie cromatiche, Finzi tente­rà, tuttavia, di giustapporre una sorta di soggettivo controllo, configurantesi nell'ordine forma­le, sottile, ma efficiente, costitu­ito dalle tracce di un non perfet­tamente regolare, ma strutturan­te reticolo indirizzato ad argina­re l'effondersi dei colori. Nascono così le Arcnitetture del colore, dove numerose tacnes, più o meno ampie e modulate, sem­brano come avanzarsi dall'infini­ta uniformità del fondo.
Si apre in questo modo un gioco di continuità e intervalli, di sotti­li richiami e di dosate emergenze o impercettibili sprofondamenti, di dissonanti, corruschi bagliori. Talvolta sembra essere l'ordine costruttivo a prevalere con la sua continuità e regolarità, appena incrinata dai lievi spostamenti innestati dalle più intime energie dei nuclei di colore.
In altri casi a imporsi è la dialettica dei pieni e dei vuoti: quasi a creare, non senza probabili ana­logie musicali, solenni e cla­manti inflessioni ritmiche, in al­tri ancora il "tema" pare essere il contrasto voluta mente squilibra­to tra lo spazio "costruito" e for­mato e il vuoto dominante che sembra accerchiarlo. L'attenzione di Finzi rimane però concentrata prevalentemente sull'intima essenza dei colori che, spesso disposti "a corpo" sulla tela, vengono quindi ra­schiati con la spatola d'acciaio, a far emergere preziose striature luminose e limpide levigature che hanno la preziosità delle pie­tre dure, tutte permeate da iri­descenze pure e misteriose. Quasi improvvisamente Finzi sembra come lasciarsi finalmen­te soggiogare e rapire dall'esta­si del colore.
Abbandonata ogni residua vo­lontà di dominio, affiorante, come si è visto, nell'intrecciarsi dei reticoli, di lontana matrice neoplastica che sembrano so­vrapporre una qualche struttura razionale al fluire incontrollabile del colore, il pittore pare ora ab­bandonarsi al miracolo dei ros­si, dei grigi, degli azzurri vivis­simi, alla fredda incandescenza della luce.
Nel nuovo ciclo dei Versi del colo­re, l'apparizione cromatica supe­ra così ogni possibile delimi­tazione per occupare l'intero campo del quadro.
Il colore non ha bisogno di altro, si autopone, vive solo del proprio affioramento nella elementare verticalità delle stesure.
Il pittore allora non esiste più come soggettività separata: egli pare uscire da sè, essendo pie­namente coinvolto nella pura e semplice espansione o irradia­zione del colore.
Egli non può che contemplare esteticamente tale risonante dif­fondersi: un contemplare che tuttavia si configura plotiniana­mente. Come "esser presi", com­partecipare.
La potenza unificante del colore rivela così una pervasiva tensio­ne a trascendere il proprio me­desimo molteplice determinarsi: una luce senza fonte e senza dispersione, immota e biancheg­giante pare infatti come inve­scare, sublimandola, la stessa fisicità e !a pregnanza del!a tinta locale.
Ma, come sempre, Finzi, non ri­marrà a lungo fermo in una si­mile condizione.
L’estasi trova infatti la propria imprevedibile verità soltanto in quanto appare come un lampo, una frattura irripetibile nello scorrere de!la vita, che pur sem­pre costituisce l'orizzonte ulti­mo, intrascendibile dell'uomo che non voglia lasciarsi andare alle illusioni, o peggio approfit­tare dell'ingenuità altrui. l'insistita reiterazione dell'esalazione e dell'ebbrezza estatica rischia infatti di configurarsi come mera retorica, enfatico esercizio stilistico.
Già nell'articolato sviluppo del ciclo de Il verso del colore l'emis­sione cromatica tende talora a più accentuate modulazioni, o a "la ritmica più franta e sincopata delle evocazioni cromatiche­ come ad esempio in Fox-trotiel 1998, o, ancora, a una complementare bipartizione, come ne Il verso della luce del!'anno suc­cessivo.
Ma Finzi avverte ormai l'esigen­za di svolte ben più radicali. Superato i! momento dell’illumi­nazione mistica, eccolo infatti, quasi per una sorta di tensione oppositiva - d'a1tronde caratte­ristica nella processualità del!a sua ricerca - spinto dal!'esigen­za di riflettere criticamente sugli eventi della visione.
Tutto questo lo porterà ad usci­re dall'universo magnetizzante del quadro per giungere a una sua distaccata riconsiderazione. Ciò che lo aiuterà a pervenire a tale nuova posizione sarà l'ele­mentare esperienza di vedere contemporaneamente in studio, più quadri accostati insieme, leggermente a ventaglio, forse perché non ancora perfettamen­te asciutti.
Rotta ormai e superata l'unità trascendente del!a visione, ecco allora i! quadro popolarsi di am­pie fasce verticali, quasi quinte che si schiudono allo sguardo, in una percezione e intelligenza del colore sempre più ampia e spie­gata, basata sull'eliminazione di ogni sua presupposta normati­va.
Sotto questo nuovo punto di vi­sta, la forza del!a pittura di Finzi sta proprio nella capacità di astrarsi da ogni fede: ne!!a con­tinuamente rinnovata pratica di uno scetticismo tanto radicale quanto aperto e produttivo.
I colori si liberano così di ogni deformante sovrastruttura, non rimandano ad altro: a ipotesi ermetico-alchemiche, a misteriose simbologie o a discipline scien­tifiche, a idealità o a liturgie più o meno riconoscibili. La ripresa, nella più recente serie, de!!e Sca­le cromaticne, non va infatti inte­sa come!a creazione di un dia­gramma, di una gradazione, o co­munque di un insieme di misu­re o di termini di riferimento, bensì come un puro e semplice disporsi dei colori in libera suc­cessione.
Le leggi dell'ottica e del!a per­cezione, della composizione, dell'armonia, o del timbro sem­brano come superate, o meglio, esistono, certo, ma si applicano comunque, senza artifici, essen­do consustanziali alla moltepli­cità de!!'apparire.
I colori sono infatti semplice­mente colori, né vi sono 'ragio­ni' perché due colori si offrano a!!o sguardo o si accostino tra loro in un determinato modo. Con i versi di Ungaretti: "Ogni co­lore si espande e si adagia / negli altri colori / per essere più solo se lo guardi".
Proprio questa profonda e con­sapevole, drammatica e felice li­bertà li rende pronti ad assume­re, di volta in volta, più consa­pevoli significati: non a caso, alla definizione generale di Scale cro­maticl1e si accompagnano spes­so dei titoli specifici per i singo­li quadri
Così de!!e splendide variazioni in "grigio rosso", diventano Nostal­gico del 1999, i "grigi - blu - viola" divisi da una sobria, ma lanci­nante, rossa apparizione, acqui­stano la incontenibile risonanza del Suono infinito, dello stesso anno. Una inattesa emergenza rossa su un modulato, sconfinante campo blu, si trasforma nel coevo Solitario, o, viceversa, due anni dopo, lo squarcio blu­viola su un'altrettanto vasta su­perficie rossa, appare come un incredibile Sotterfugio incantato In altri casi sono i Contrasti a pre­valere i giallo - nero, o gli aran­cio - blu ,oppure l'accostamento di fasce di diversa luminosità ­rosso accanto a rosso e agli estremi grigio luminoso, o, al­l'opposto, fosco e plumbeo, va configurandosi ne!!e modulazio­ni del Controcanto. E ancora, di­versi andamenti verticali di gri­gio tendono alla Penomhra, o al contrario si aprono all'attesa di luce di Aurorale.
Le differenti capacità di avanza­mento o di arretramento dei di­versi colori, unita mente all'am­piezza non omogenea delle ban­de cromati che sembrano confe­rire diversi pesi e profondità alla visione, che, tuttavia, non si stac­ca dalla bidimensionalità della superficie.
Talvolta, accanto alla policromia de!!e altre fasce più contenute, lo spazio destinato a un determinato colore si allarga, aprendosi ancora una volta a!!a visione. Empiria e laico misticismo, in­dagine operativa e contempla­zione sembrano allora coesiste­re all'interno del medesimo qua­dro, nell'eterno riproporsi dell'universalità eraclitea dei con­trasti
In ogni caso ogni singolo dipin­to è avvertito e portato alla luce quale momento di intensifica­zione e di svelamento di una con­tinuità cromatico-spaziale coin­cidente con la continuità del re­ale, quale frammento dell'insie­me delle infinite possibilità del visibile a cui è votata la pittura, intesa non come strumento di imitazione o veicolo di messaggi prefissati, bensì quale trasparen­te immagine della totalità.
Finzi è infatti ormai perfettamen­te cosciente del fatto che, come ha avuto modo di sostenere Pavel Florenskij: 'la pittura ha il compito non di duplicare la realtà, ma di offrire la più pro­fonda comprensione della sua architettonica, del suo materia­le, del suo significato" Eppure Finzi sa anche che tale inesausta tensione conoscitiva non può essere astrattamente disgiunta dalla nostra pur preca­ria e tragicamente imprevedibi­le e sospesa esistenza.
In tutti i suoi quadri, ogni asset­to, disposizione, struttura, appa­re infatti in qualche modo con­traddetto dall'affiorare di alcune dissonanti perturbazioni, dal proporsi di talune sfuggenti di­vergenze dalla pervasiva vertica­lità, dall'apparire di una qualche subitanea striatura luminosa, di un lampo improvviso: forse i re­litti, le tracce del nostro fragilis­simo esserci, della nostra uma­nissima, forse assurda, 'ma inco­ercibile volontà di negare ogni ordine che ci sovrasti, oppure, al contrario, ]'ansia di un incom­prensibile messaggio, di un'im­prevedibile, trascendente illumi­nazione.
Il pittore allora non esiste più come soggettività separata: egli pare uscire da sè, essendo pie­namente coinvolto nella pura e semplice espansione o irradia­zione del colore.
Egli non può che contemplare esteticamente tale risonante dif­fondersi: un contemplare che tuttavia si configura plotiniana­mente. Come "esser presi", com­partecipare.
La potenza unificante del colore rivela così una pervasiva tensio­ne a trascendere il proprio me­desimo molteplice determinarsi: una luce senza fonte e senza dispersione, immota e biancheg­giante pare infatti come inve­scare, sublimandola, la stessa fisicità e !a pregnanza del!a tinta locale.
Ma, come sempre, Finzi, non ri­marrà a lungo fermo in una si­mile condizione.
L’estasi trova infatti la propria imprevedibile verità soltanto in quanto appare come un lampo, una frattura irripetibile nello scorrere de!la vita, che pur sem­pre costituisce l'orizzonte ulti­mo, intrascendibile dell'uomo che non voglia lasciarsi andare alle illusioni, o peggio approfit­tare dell'ingenuità altrui. l'insistita reiterazione dell'esalazione e dell'ebbrezza estatica rischia infatti di configurarsi come mera retorica, enfatico esercizio stilistico.
Già nell'articolato sviluppo del ciclo de Il verso del colore l'emis­sione cromatica tende talora a più accentuate modulazioni, o a "la ritmica più franta e sincopata delle evocazioni cromatiche­ come ad esempio in Fox-trotiel 1998, o, ancora, a una complementare bipartizione, come ne Il verso della luce del!'anno suc­cessivo.
Ma Finzi avverte ormai l'esigen­za di svolte ben più radicali. Superato i! momento dell’illumi­nazione mistica, eccolo infatti, quasi per una sorta di tensione oppositiva - d'a1tronde caratte­ristica nella processualità del!a sua ricerca - spinto dal!'esigen­za di riflettere criticamente sugli eventi della visione.
Tutto questo lo porterà ad usci­re dall'universo magnetizzante del quadro per giungere a una sua distaccata riconsiderazione. Ciò che lo aiuterà a pervenire a tale nuova posizione sarà l'ele­mentare esperienza di vedere contemporaneamente in studio, più quadri accostati insieme, leggermente a ventaglio, forse perché non ancora perfettamen­te asciutti.
Rotta ormai e superata l'unità trascendente del!a visione, ecco allora i! quadro popolarsi di am­pie fasce verticali, quasi quinte che si schiudono allo sguardo, in una percezione e intelligenza del colore sempre più ampia e spie­gata, basata sull'eliminazione di ogni sua presupposta normati­va.
Sotto questo nuovo punto di vi­sta, la forza del!a pittura di Finzi sta proprio nella capacità di astrarsi da ogni fede: ne!!a con­tinuamente rinnovata pratica di uno scetticismo tanto radicale quanto aperto e produttivo.
I colori si liberano così di ogni deformante sovrastruttura, non rimandano ad altro: a ipotesi ermetico-alchemiche, a misteriose simbologie o a discipline scien­tifiche, a idealità o a liturgie più o meno riconoscibili. La ripresa, nella più recente serie, de!!e Sca­le cromaticne, non va infatti inte­sa come!a creazione di un dia­gramma, di una gradazione, o co­munque di un insieme di misu­re o di termini di riferimento, bensì come un puro e semplice disporsi dei colori in libera suc­cessione.
Le leggi dell'ottica e del!a per­cezione, della composizione, dell'armonia, o del timbro sem­brano come superate, o meglio, esistono, certo, ma si applicano comunque, senza artifici, essen­do consustanziali alla moltepli­cità de!!'apparire.
I colori sono infatti semplice­mente colori, né vi sono 'ragio­ni' perché due colori si offrano a!!o sguardo o si accostino tra loro in un determinato modo. Con i versi di Ungaretti: "Ogni co­lore si espande e si adagia / negli altri colori / per essere più solo se lo guardi".
Proprio questa profonda e con­sapevole, drammatica e felice li­bertà li rende pronti ad assume­re, di volta in volta, più consa­pevoli significati: non a caso, alla definizione generale di Scale cro­maticl1e si accompagnano spes­so dei titoli specifici per i singo­li quadri.
Così de!!e splendide variazioni in "grigio rosso", diventano Nostal­gico del 1999, i "grigi - blu - viola" divisi da una sobria, ma lanci­nante, rossa apparizione, acqui­stano la incontenibile risonanza del Suono infinito, dello stesso anno. Una inattesa emergenza rossa su un modulato, sconfinante campo blu, si trasforma nel coevo Solitario, o, viceversa, due anni dopo, lo squarcio blu­viola su un'altrettanto vasta su­perficie rossa, appare come un incredibile Sotterfugio incantato In altri casi sono i Contrasti a pre­valere i giallo - nero, o gli aran­cio - blu ,oppure l'accostamento di fasce di diversa luminosità ­rosso accanto a rosso e agli estremi grigio luminoso, o, al­l'opposto, fosco e plumbeo, va configurandosi ne!!e modulazio­ni del Controcanto. E ancora, di­versi andamenti verticali di gri­gio tendono alla Penomhra, o al contrario si aprono all'attesa di luce di Aurorale.
Le differenti capacità di avanza­mento o di arretramento dei di­versi colori, unita mente all'am­piezza non omogenea delle ban­de cromati che sembrano confe­rire diversi pesi e profondità alla visione, che, tuttavia, non si stac­ca dalla bidimensionalità della superficie.
Talvolta, accanto alla policromia de!!e altre fasce più contenute, lo spazio destinato a un determinato colore si allarga, aprendosi ancora una volta a!!a visione. Empiria e laico misticismo, in­dagine operativa e contempla­zione sembrano allora coesiste­re all'interno del medesimo qua­dro, nell'eterno riproporsi dell'universalità eraclitea dei con­trasti
In ogni caso ogni singolo dipin­to è avvertito e portato alla luce quale momento di intensifica­zione e di svelamento di una con­tinuità cromatico-spaziale coin­cidente con la continuità del re­ale, quale frammento dell'insie­me delle infinite possibilità del visibile a cui è votata la pittura, intesa non come strumento di imitazione o veicolo di messaggi prefissati, bensì quale trasparen­te immagine della totalità.
Finzi è infatti ormai perfettamen­te cosciente del fatto che, come ha avuto modo di sostenere Pavel Florenskij: 'la pittura ha il compito non di duplicare la realtà, ma di offrire la più pro­fonda comprensione della sua architettonica, del suo materia­le, del suo significato" Eppure Finzi sa anche che tale inesausta tensione conoscitiva non può essere astrattamente disgiunta dalla nostra pur preca­ria e tragicamente imprevedibi­le e sospesa esistenza.
In tutti i suoi quadri, ogni asset­to, disposizione, struttura, appa­re infatti in qualche modo con­traddetto dall'affiorare di alcune dissonanti perturbazioni, dal proporsi di talune sfuggenti di­vergenze dalla pervasiva vertica­lità, dall'apparire di una qualche subitanea striatura luminosa, di un lampo improvviso: forse i re­litti, le tracce del nostro fragilis­simo esserci, della nostra uma­nissima, forse assurda, 'ma inco­ercibile volontà di negare ogni ordine che ci sovrasti, oppure, al contrario, ]'ansia di un incom­prensibile messaggio, di un'im­prevedibile, trascendente illumi­nazione.