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Ennio Finzi: Venezia e le avanguardie nel dopoguerra

Gli archetipi ottico-musicali di Ennio Finzi
Floriano De Santi


Sulla svolta degli anni Sessanta la cultura figurativa europea si apre al silenzio più reale e significante, che decreta – ci ha ripetuto più volte Giulio Carlo Argan – “la fine dell’ultima avanguardia”, l’arte cinetica e programmata. Per dimostrare che l’Informale e l’Action Painting sono arrivati ad un vicolo cieco, quello della ricerca di significati dell’essere stesso nel tentativo di oltrepassare la barriera del linguaggio, l’analisi del sapere muove da due punti indiscussi della tradizione filosofica moderna dopo Cartesio: che gli oggetti siano esaminati in termini di idee, che le idee si dispongano in rapporto triangolare tra il soggetto conoscente e la realtà che rappresentano, tra l’eîdos  e l’eídolon, tra il paradigma della forma ideale e il simulacro effimero ed umbratile dell’immagine. In questo senso l’idea iconica di Ennio Finzi, a partire da Scale cromatiche del 1956 e da Ritmi Luce dell’anno seguente, rivela una pregnanza dell’immagine che riflette quella che è la matrice dominante di tutta la sua lunga storia di artista: l’incessante confronto tra una componente razionale e costruttiva e un’urgenza emotiva che lo porta a trasgredire ogni soluzione prima di una sua trasformazione in regola.
La negazione finziana della materia, del sostrato dei corpi, sentita ora in queste due tempere su tela impercepibile e contraddittoria, passa infatti – per la riflessione sulla rappresentabilità – sulla possibilità che vi sia un rappresentato, che l’idea riveli un modello di cui è copia e rassomiglianza. Se l’immaterialità “era nell’aria”, gli scandagli e gli argomenti del percipi assegnano al pensiero di Finzi un’esistenza tutta enigmatica e senza precedenti. Deposto il gesto, l’action di quadri quali Spazialità timbrica del ’54 e Simultaneità del ’55, ecco che emerge il problema centrale delle forme aggregate in uno spazio frontale che non conosce linee di attraversamento, ma soltanto schieramenti a diversi livelli, determinati dalla reazione ottica dei colori: Giallo su giallo del ’58 e Rosso su rosso del ’59.
Al tenue Dionisiaco degli anni informali, succede un Apollineo aggraziato, ma a suo modo supremo. Colorato e quasi musicalmente giocoso, ma di un rigore e di una logica inappellabili, esso però nasconde la fantasmagorica cosmogonia del monocromo. Il risultato è simile a quello che motiva le difficoltà di Platone verso il melos puramente strumentale, dissociato dalla parola e dal discorso. Alla vicenda continuamente variante del prendere e lasciare le forme nello spazio, dell’aprire e chiudere il gomitolo dei segni, subentra un assetto ne varietur: ogni dipinto di Finzi è la ricomposizione, in modo diverso, del medesimo equilibrio sospeso su se stesso, dove si coglie l’ansia che l’ha prodotto, l’impazienza di un raggiungimento che continuamente si sottrae al proprio compiersi.
Nelle opere Strutture Luce del 1960 e Senza titolo del 1962 Finzi inizia a ricercare un’unità sintetica fra gli opposti. Le forme tracciate sulla tela sono la risoluzione di un elemento “a catena” dentro l’altro, il quadrato nella scacchiera, il grigio o il nero nella scala policroma. Assunte come piani multipli, queste composizioni si attribuiscono una forza di attrazione al centro, quasi la tinta neutra attraesse il tassello dei rossi e dei gialli ancorandoli sulla superficie. I due lavori in questione sono nella loro apparenza finale due periodi ritmici – ritmo proprio nel senso aristotelico di ordine del movimento – iniziabili in ogni punto e continui, cioè senza partenza né arrivo determinabili, sebbene vi siano evidenti differenze d’intensità tra le parti. Si tratta di periodi formati da parallelismi esatti, antitetici e “climatici”, cioè con riprese da ripetizioni o ritornelli ed opposizioni, consonanze e dissonanze, mentre gli stessi intervalli o piani, o spazi, si aprono o si restringono secondo insiemi centripeti o centrifughi.


Il passo successivo consiste in Luce Vibrazione: Nero Bianco del ’69, che già nel titolo, il primo di carattere descrittivo e tautologico ad apparire dopo Tensimodula-tore Ultralineare del ’68, offre una descrizione oggettiva della ricerca gestaltica di Finzi, con un processo imago-poetico dell’immaginazione che coincide con il movimento del pensiero matematico. Mentre le figure geometriche tendono a chiudersi in se stesse come monadi nell’anello di Möebius, le forme visibili tendono a riprodursi e moltiplicarsi all’infinito. Per l’artista veneziano il pensiero razionale non è un impedimento creativo posto all’inconscio né un pensiero a livello più alto del pensiero per immagini, ma è il risultato di una diversa Weltanschauung del nostro tempo; nella sua opera pensiero razionale e pensiero per immagini coesistono e s’intrecciano, così come nel passato coesistevano e s’intrecciavano filosofia e arte.


II.


Nella storia artistica del secolo scorso la didattica della Bauhaus di Gropius e di Klee, di Moholy-Nagy e di Kandinskij, rappresenta il processo, o almeno il più perspicuo e cosciente dei processi attraverso i quali il naturalismo formale della tradizione si dissolve nel cosiddetto astrattismo. Questo – com’è noto – si fonda sul principio dell’indipendenza della forma artistica da ogni determinante empirica, e però si pone come assoluto antinaturalismo. L’universo di Finzi è una gegenstandslose Welt, un mondo come quello dei maestri della Scuola di?Arti Applicate di Weimar in cui l’oggetto si è quasi totalmente dissolto. In quadri come Tensionemodulare ultralineare: nero bianco del 1971 e come Cromastruttura nero bianco del 1974 esso non mira a fornire un’interpretazione della realtà, ma a determinare e designare una condizione della coscienza nella quale ogni atteggiamento speculativo sia di fatto irrevocabilmente interdetto.
Si nega, in questo scandaglio di Finzi, ogni evasione nella natura, ogni consolatio philosophiae. La stessa immediatezza con cui l’opera si dà nei suoi tangibili, incontestabili fatti formali (le forme geometriche, il nero monocromo, dove non esistono configurazioni da contemplare, sono un’aspirazione all’azzeramento che, se richiamano il quadrato nero di Malevicˇ, ne escludono tuttavia il sistema suprematista e teosofico), la loro invariabilità e inaccessibilità all’emozione pura, l’impossibilità di una fabula de lineis et coloribus, non vietano però di assumere quel dipinto a guida in una qualsiasi avventura dei sensi, della fantasia, dell’intelletto. Per Finzi l’ordito pittorico è mera percezione; una percezione rettificata quale può darsi a una coscienza che si è spogliata della propria storia, del proprio contenuto d’esperienza. Il suo stilema espressivo è, in sintesi, la forma del “fenomeno” che non possiede più – come nella stagione informale – un prima e un poi: è puro momento dell’essere.
Alle apparenze finite della cifra geometrica, al suo volto riconoscibile e rassicurante, Finzi sostituisce rapporti e relazioni tra elementi complementari: il continuo e il discontinuo, lo statico e il dinamico, il vuoto e il pieno, così come aveva fatto Mondrian con il “più e il meno”, il verticale e l’orizzontale. Pur con le dovute differenze (si potrebbe affermare che Finzi, soprattutto nella suite di Luce vibrazione del 1975-76, inverte l’assunto del maestro olandese del Neoplasticismo sul concetto di pittura e di superficie, superando i piatti confini del piano per affermare la fisicità tridimensionale), entrambi tendono a stabilire una connessione equilibrata tra le due polarità, a stringere i termini opposti in una relazione ricca di tensione e movimento, che implica necessariamente un’esperienza o una virtualità di esperienza unitaria e globale della visione. Il segno geometrico è ad un tempo il principio strutturale dell’immagine in progress e l’indice della sua spazialità intrinseca e del suo carattere mentale.
Se in Mondrian e più ancora in Malevicˇ l’immagine è pensiero assoluto, simbolo spirituale di un’altra cosa, di una realtà trascendentale non altrimenti attingibile, in quella di Finzi c’è una correlazione e un ordine di sequenze programmate come c’è una prima evidenza che l’idea e la cosa coincidono, Esse est percipi; ciò che viene comunicato è un archetipo, un principio metrico che è già in nuce nel segno geometrico e nel suo significato semantico. Di fronte a Cromo-vibrazione-luce: Giallo, Rosso del 1975, a Senza titolo del 1977 e a Scale transcromatiche del 1978, viene spontaneo di ricorrere – per la descrizione formale – a una terminologia che sarebbe buona anche per una partitura musicale, o per un’architettura, quasi a ribadire l’assimilazione dell’architettura alla musica, sul fondamento del numero, fatta già da Duchamp e da Naum Gabo negli anni?Venti, e rinnovata nel secondo dopoguerra da Vasarely, Le Parc, Morellet, Garcia Rossi ed Alberto Biasi.
Nei lavori dei primi anni Ottanta di Finzi, gli ultimi legati alla teoria della Gestalt, la distribuzione isola e sopprime i tratti del reticolo, secondo calcoli raffinati di disequilibri nell’equilibrio, di inversione della simmetria, di graduazione delle unità ritmiche delle linee, degli incroci e degli intervalli, ma può effettuarsi con questa unità non dispersiva né rapsodica perché è operata, strumentata nel tessuto connettivo di una tale sintassi. Nelle carte Senza titolo la composizione generale è inscritta in rettangoli regolari, le cui divisioni geometriche danno esattamente sia i points de repére dei ritmi interni, che gli scompartimenti equilibrati della superficie, e la successione verticale e orizzontale dei tracciati è usata per alternare dimensioni e posizioni dei piani. Così da progettare un dettato complesso, che apparentemente forma un unico insieme, dove texture e profondità, luce e ombra, positivo e negativo coesistono e si fondano, senza affermarsi gli uni sugli altri, quasi una completa armonizzazione tra lo yin e lo yang della pittura che può continuare all’infinito, con slanci convergenti verso – per dirla con le parole di Stravinskij – la “sfera interna dei suoni-colori”.



INTRODUZIONE
Giovanni Granzotto


Con questa proposta espositiva abbiamo ritenuto utile, fors’anche prezioso, presentare uno studio organico e comparativo sull’opera di un Maestro contemporaneo apprezzato e considerato dalla critica più attenta, ma di cui ancora non si era compreso ed approfondito il ruolo fondamentale, talvolta decisivo, di trascinatore ed innovatore dei movimenti artistici veneziani di questi ultimi decenni.
Quel ruolo di “trait d’union” fra le correnti europee più avanzate culturalmente, e le corrispondenti declinazioni lagunari, ma anche fra le generazioni dei “mostri sacri” e quella dei ragazzini terribili nati a cavallo fra gli anni Venti e Trenta. Un ponte, dunque, fra culture e generazioni, che, magari in sdegnosa o malinconica solitudine, all’interno dello studio, non ha mai smesso il vestito, la missione, talvolta la condanna, della ricerca.
Era dunque indispensabile, comunque coerente con gli intenti degli ideatori di questa rassegna, offrire un compendio, pur limitato e probabilmente impreciso, del lavoro di quegli artisti delle generazioni precedenti che hanno influenzato, indirizzato, o addirittura determinato il percorso dell’arte a Venezia nei venti anni successivi alla seconda guerra, attraverso la divulgazione della loro attività, il carisma personale, la stessa presenza fisica nella città lagunare. Naturalmente secondo una scelta che privilegiasse i Maestri che a Finzi erano apparsi come dei punti di riferimento, come occasioni di apprendimento e momenti di attrazione.
Primi fra tutti Atanasio Soldati, Lucio Fontana e Virgilio Guidi. Soldati, perché a lui Finzi deve la scelta definitiva, il tuffo fisico e sentimentale nell’astrattismo, ed il riconoscimento della articolata ricchezza dello spettro cromatico; Fontana, perché rimane forse l’amore più grande e concupito, per le sconvolgenti tensioni e scelte innovative, che, per di più, aprirono il varco per la nascita dello Spazialismo Veneziano; Guidi, infine, perché era per tutti “il Maestro”, il faro speculativo a cui sempre riferirsi per ricuperare la barra sicura del rigore razionale.
E poi ancora gli altri grandi “vecchi veneziani”, come Emilio Vedova, testimone decisivo della forza espressiva del gesto-colore, Mario De Luigi, il teorico, il ricercatore, il professore, il simbolo della scienza pittorica veneziana, e gli altri attori dello Spazialismo, come Bacci, Gaspari, Morandis, il geniale Vianello. Non si poteva poi tralasciare Giuseppe Santomaso, nei confronti del quale Finzi, pur in una tensione creativa rivolta verso approdi assolutamente divergenti se non opposti, provava una sorta di affascinazione mescolata a curiosità per quel particolare estetismo strutturale.
Ma anche altri artisti non specificamente “veneziani” avevano colpito l’attenzione di Finzi: Luigi Veronesi, per la sua visione innovativa nel campo delle premesse fenomenologiche all’attività artistica, e per le ricerche rigorose sui rapporti musica-pittura; Roberto Crippa, per la dedizione fideistica e totalizzante alle turbinose, convulse avventure “spazialiste”; Alberto Burri, per quella scelta rivoluzionaria e conservatrice allo stesso tempo, di ricondurre la dimensione dello spazio alla dimensione della materia (come Finzi quotidianamente tentava, esplorando il rapporto spazio-colore), e quindi alla dimensione dei materiali, e quindi alla misura dell’uomo; e Giulio Turcato, forse il più vicino, il più simile, per l’inesausta curiosità e inquietudine.
E soprattutto non si poteva tralasciare il contributo di Bruno Munari, esaltante per la fantasia del giovane Finzi, prima nella versione di un purismo e di un rigorismo costruttivista che si confrontava con le categorie dell’inconscio, ed in seguito per quella adesione quasi religiosa, sacerdotale, all’esplorazione delle frontiere del meccanicismo matematico, scientifico; con parole sue del “Macchinismo”. Dello stesso tenore era l’interesse di Finzi per tutta l’arte gestaltica, per tutti i movimenti legati al “cinetismo”, e soprattutto per la straordinaria esperienza del GRAV. Ancor di più, tanto da influenzare il suo percorso per quasi vent’anni, dopo l’assegnazione a Julio Le Parc del primo premio alla Biennale del 1966.
Nel completare questa selezione, ci siamo, però, concessi due eccezioni: la prima di ordine solo generazionale, con la scelta anche di un artista quasi coetaneo al Maestro veneziano: Tancredi Parmegiani. È stata troppo intensa ed insistita la loro frequentazione, anche sul piano umano, e troppo rilevante la figura di Tancredi nel panorama veneziano, per poterla escludere. Così come non ci è parso possibile escludere un artista che pure Finzi ammirava, ma non amava, non sentiva vicino alle sue corde: Afro. Troppo perfetto e risolutivo, quasi un Raffaello dei nostri tempi, il Maestro friulano per poter intrigare un monello della pittura come Ennio Finzi. Ma senza Afro, anche l’arte sua, come buona parte dell’arte contemporanea, soprattutto veneta, ma non solo, non sarebbe stata la stessa.


 


ENNIO FINZI: L'ESPERIENZA DEL COLORE
Dino Marangon


Una delle maggiori difficoltà che si incontrano nel, per molti aspetti, arduo e difficile tentativo di accostarsi all’opera vasta e articolata di Ennio Finzi, credo sorga dal fatto che in essa, ad una unica costante, la fede nella pittura, sia da sempre venuta accompagnandosi una non meno forte fedeltà al divenire dei tempi che via via sono venuti succedendosi nel mutevole orizzonte della storia e della cultura, inducendo il pittore a sempre nuovi cambiamenti e a sempre nuove invenzioni.
D’altronde tale continuo, incessante rinnovamento è reso possibile dalla natura essenzialmente formale  (nel senso idealistico del termine) della sua concezione della pittura, intesa non come un insieme di principi e di determinazioni, ma come pura possibilità di visione, come essenziale apertura all’incontenibile molteplicità dell’apparire.
Ogni procedimento o regola può così venir considerato come un ostacolo che impedisce o limita l’esplicarsi del dipingere, al punto che, il compito del pittore appare proprio la rimozione di ogni limite o costrizione, la problematizzazione di ogni modalità o acquisizione consolidata, lungo un cammino che risulta per molti versi originalmente personale, pur se non avulso dal contesto dell’arte contemporanea.
Ovviamente, in quest’ottica il colore diventa  la più immediata sostanza e il tramite privilegiato di ogni possibile rapporto con il reale, venendo a costituire, fin dagli inizi, l’elemento fondamentale nell’ambito del quale il pittore esercita le proprie capacità critiche e inventive.
Dopo aver meditato sugli esiti della moderna tradizione del colore: dalle ariose luminosità impressionistiche alle più meditate sintesi pointillistes di Seurat, alle asprezze e alle plastiche intensità espressioniste e fauves, fino al simultaneismo orfico di Delaunay , al ritmico dinamismo di Balla e alle costruttive libertà del colorismo di Léger, in Finzi verrà significativamente facendosi strada l’intuizione che persino la rivoluzione astratta di Kandinskij, pur svincolando le sue splendide apparizioni cromatiche da ogni referenzialità esterna, in realtà continuasse pur sempre a rimaner legata a un insieme di consuetudini, di interconnessioni e di rapporti la cui essenza, fondamentalmente non si differenziava dalla scala cromatica tradizionale, di ascendenza ancora rinascimentale.
Per combattere tali abitudini così consolidate e quasi assiomatiche da essere ritenute indiscutibili e immodificabili, Finzi si è avvalso delle inedite tensioni  timbriche rese possibili dagli sviluppi delle più recenti tecnologie: dai nuovi sistemi di illuminazione, alla freddezza immateriale del raggio laser, alla pungente aggressività dei colori della pubblicità e dei moderni mezzi di comunicazione di massa, ma, soprattutto, alla possibilità di applicare anche in pittura una inedita logica creativa analoga per molti aspetti alle nuove grammatiche esplorate in campo musicale da Arnold Schönberg e dai musicisti della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna, Berg e Webern: ricerche queste ultime  volte alla riorganizzazione dell’intero linguaggio musicale sulla base del superamento di ogni sistema tonale1 per giungere a liberare l’insieme del materiale sonoro da ogni presupposta dominanza armonica e accordale.
Sul fondamento di tali nuove libertà, Finzi potrà così dar vita a una vastissima fenomenologia pittorica, ricca di segni, di macchie , e di molteplici e sorprendenti apparizioni cromatiche di volta in volta arricchite da riferimenti ai frenetici ritmi delle moderne metropoli, o, viceversa, a illimiti espansioni cosmiche e, ancora, alla spettrale visualizzazione delle segrete e balenanti radiazioni elettromagnetiche della materia.
Per quanto concerne il colore, in talune opere Finzi verrà sottolineandone la tensione verso la piena saturazione, mentre in altre, quasi a mettere a tema le polarità estreme delle possibilità di modulazione cromatica, il suo interesse si indirizzerà viceversa alle sue possibilità di progressione e di eccesso luministico fino al bianco assoluto.
Spesso Finzi verrà inoltre distinguendo le diverse radici cromatiche in pungenti zone e frammenti tra i quali i bianchi e i grigi verranno insinuandosi a impedire la simultaneità dei contrasti  tra complementari che, ingenerando una diffusa sensazione luminosa avrebbero potuto attenuarne la spiccata individualità.
Su queste basi, Finzi verrà apertamente opponendosi a ogni pittoricismo, a ogni tonalismo, a ogni graduata disposizione attorno a una nota coloristica dominante, come pure a ogni simmetria e a ogni equilibrato ordine compositivo, per dare, al contrario, libero sfogo alle rotture, ai contrasti aspri e acuti, alle acri dissonanze, in aperta contrapposizione con la tranquillità, le diffuse consuetudini e i radicati codici visivi dei possibili fruitori.
Anzi, con significativa anticipazione, già intorno alla metà degli Anni Cinquanta, in opere come Stagione a Burano  (così pretestuosamente e provocatoriamente intitolata in occasione della sua esposizione, nel 1955, all’omonimo e allora importante Premio) Finzi si mostrerà intento a coltivare coscienti attitudini analitiche, presentando, volutamente irrelate, sulla superficie del quadro, le diverse modalità fenomenico-espressive del dipingere: il colore e l’acromia, la stesura, la sgocciolatura, la tache, il segno più o meno dinamico e incisivo.
L’artista veneziano mostra così di essere fin d’ora pervenuto ad alcune fondamentali acquisizioni del proprio pensiero creativo: la considerazione, al di fuori di ogni introspezione o di ogni immediato rimando simbolico, degli elementi osservabili della pittura, e il fatto che tali costituenti immediati stanno insieme nel quadro, ma senza che nessun legame sintattico si interponga a legarli tra loro, conferisce infatti agli stessi una particolare energia ed evidenza.
In un certo senso non si dà passaggio tra il piano dei diversi significanti e il piano del contenuto, mentre viceversa diventa eloquente proprio l’assenza di tale passaggio.
La stessa distinzione tra analisi e sintesi appare in tal modo intuitivamente messa in discussione2, al punto che  l’opera pare frutto di un inestricabile coagulo di istanze ossimoricamente analitico-espressive che, lungi dall’esercitare una funzione rasserenante e consolatoria, pongono invece il fruitore di fronte al disagio della visione, offrendogli tuttavia, in cambio, l’opportunità di percorrere i nessi più intimi e segreti del dipingere, inteso come limpido orizzonte del sempre nuovo e mutevole manifestarsi del reale.
Una tale profondità di sguardo non impedirà comunque  a Finzi di perseguire via via anche ulteriori diversificati filoni di ricerca, applicando, ad esempio tecniche di inventiva improvvisazione, non prive di analogie con i più incisivi sviluppi del Jazz afroamericano, oppure nel ciclo delle Esplosioni, verificando e quasi potenziando il dripping pollockiano, rompendone la continuità e intensificandone gli effetti attraverso un vero e proprio bombardamento della superficie della tela, con masse di schizzante colore, dall’alto di una  lunga scala, o realizzando balenanti traiettorie materiche, aggettanti sulla pervasiva e uniforme monocromia della superficie, o ancora indirizzando la propria attenzione agli effetti della sensazione ottica, alle sovrapposizioni e ai molteplici contrasti fra le diverse masse cromatiche.
Intanto, con un andamento tipico degli sviluppi della sua creatività, nell’ambito della quale a fasi di più  dinamica  e accesa concitazione espressiva seguono momenti di più meditata e ordinata decantazione, pur non rinunciando all’animato gioco della fantasia immaginativa, Finzi comincerà ad avvertire il fascino di una più rigorosa progettualità a cui si verrà accompagnando, nelle opere degli Anni Sessanta e Settanta, una accentuata trasformazione e riduzione del colore, come trasceso e sublimato in essenziali emissioni luminose: quasi balenanti spettri di irradianti energie elettromagnetiche.
In ogni caso, più che alle ambiguità ottiche o alle sensazioni di movimento apparente attorno alle quali si andavano concentrando le contemporanee esperienze cinetico-visuali, la ricerca di Finzi pare indirizzarsi ad una ulteriore e più approfondita riflessione sulle proprie ormai consolidate problematiche.
Per molti versi egli viene infatti scindendo in “fasce seriali ritmiche”3 le sue precedenti traiettorie le sue osmosi o meteore coloristiche, mostrando così, da un lato, come ogni singolo elemento pittorico potesse  cambiare consistenza e stesura o essere esso stesso ulteriormente suddiviso pur mantenendo ferma la propria fisionomia, e dall’altro, come i vari segni costitutivi recassero in sé la possibilità di organizzarsi in base a istanze dinamico-visive ad essi interne.
La stessa immediatezza  appare in questo modo indagata e proposta non come qualcosa di reificato, oggettivato, bensì come manifestazione generatrice e risultante insieme del processo creativo e interpretativo sia dell’artista che del fruitore.
In questo contesto inoltre, anche le componenti invisibili del quadro acquistano grande importanza, dal momento che ogni quantum cromatico-formale sembra irradiare attorno a sé un più o meno vasto campo di energie: un effetto questo verificato nella sua massima estensione nel successivo ciclo delle Scale transcromatiche che segnano per altro un rinnovato, seppur decantato ritorno e sviluppo dell’immaginazione coloristica.
“Ma”, come ha recentemente affermato Giovanni Granzotto, ben presto, “sul finire degli Anni Settanta il giovane maestro sente il rischio di un ripiegamento su se stesso, percepisce la fatica, magari anche la noia di un ciclo perfino troppo approfondito, vissuto e macerato. E come in altre occasioni, d’un tratto si scrolla di ogni impaccio metodologico, esce dal laboratorio, si rituffa nel colore, ripassa perfino l’informale, riconquista una sensibilità segnica, gestuale e materica  che per quasi due decenni aveva abbandonato. Dipinge i fiori del colore, le fantasie, le avventure, le espressioni più squillanti, le sonorità più accentuate del colore; come una liberazione…”4
A questo periodo di massima estroflessione subentrerà tuttavia, subito dopo, l’esigenza di più pacate scansioni, di più raccolti riferimenti, emergenti in un a serie di libere rimeditazioni sul neoplasticismo mondriano, rivisitato magari attraverso il nitore plastico-progettuale del linguaggio di un Max Bill, contraddicendone tuttavia le algebriche glacialità con inattesi squilibri, improvvisi e stridenti interventi segnico-cromatici.
Una sempre più forte esigenza di riflessione e meditazione spingerà quindi Finzi  a tralasciare la dispiegata varietà sensibile del colore, per verificare le possibilità estreme del dipingere indagando le silenziose potenzialità eidetiche del puro nero.
Termini di riferimento esterni, posizioni limite dello stesso problema potrebbero forse essere considerati da un lato il “tutto nero”, la “…progressiva chiusura individualistica”, fino a “…un colloquio ridotto a soliloquio…”5 di Burri, e dall’altro, la “percezione non percepita”6 di Ad Reinhardt, impegnato, nelle sue celebri tele nere, nel “…paradosso di una definizione pittorica di una non pittura.”7
Ma Finzi nei suoi risonanti silenzi, non sceglie la regola, l’osservanza e il rispetto di un canone predefinito,8 bensì l’irregolarità, il fuori registro, la sorpresa, la ricchezza.  Vuole riaffermare le prerogative della pittura nei confronti di qualsiasi altro mezzo visivo, (non a caso le opere di questo periodo sono pressoché irriproducibili fotograficamente) riuscendo in seguito a dar vita addirittura a sei o sette qualità diverse di nero assoluto.9
Una instancabile investigazione sul colore assente  verrà allora esplicandosi o in pulviscolari effusioni ed emissioni luminose, metafora forse di inesplorati spazi siderali, o in gigantesche astratte damascature, o in più tese, geometriche e compatte campiture a cui fanno da contrappunto aree di impercettibili affioramenti texturali, preludio forse a nuove e imprevedibili apparizioni: eventualità subito concretatasi nelle improvvise, dirompenti esplosioni degli intensissimi lacerti cromatici che caratterizzano il ciclo intitolato Neroiride.
Superato così, come di slancio il precedente bisogno di vuoto e di azzeramento, al limite del silenzio percettivo, Finzi potrà quindi riprendere con sempre più avvertita coscienza le sue esplorazioni del colore.
Ecco allora la serie Verso il rosa, nella quale, in una marcata delimitazione dei piani, alla residua tenebra del fondo verranno sovrapponendosi modulati strati di materia-colore, talvolta arricchiti da splendide craquelures e persino dall’inserimento di pungenti frammenti vetrosi.
Questo nuovo ciclo pare comunque segnare una svolta nella ricerca finziana.
Proprio il rifiuto di ogni brillantezza e vivacità cromatica  (non bisogna dimenticare che già a partire dagli Anni Cinquanta l’uso del cosiddetto rosa shocking era venuto costituendo quasi una sigla personale dell’opera di Finzi) pare infatti evidenziare una sorta di dicotomia: a una sempre più accentuata considerazione della componente colorica sembra infatti affiancarsi un contrastante distacco e di stanziamento emotivo di matrice latamente concettuale.
Sembra in questo modo prodursi uno iato, una compresente diversificazione di intenti che troverà ulteriori approfondimenti nella successiva serie di dipinti, realizzati  a partire dal 1990 e prevalentemente intitolati Verso la luce, nei quali, non senza forse talune analogie con alcune modalità tipiche della cosiddetta Nuova Astrazione10 Finzi pare, da una parte, realizzare una sorta di assottigliamento semantico anche nei confronti della sua stessa eredità degli Anni Cinquanta, facendo guadagnare oggettività e durezza al colore, ora disteso in modo compatto e uniforme in larghe zone geometriche, e dall’altra dinamizza tali fasce come direzionandole all’estremità con vibranti, anche se semplici e raccolti sommovimenti segnico-luminosi.
Uno straordinario rigore - che, per altri versi sembra rifarsi alle fonti stesse dell’astrazione contemporanea, alla originarietà formativa della pura sensibilità, manifestata da Malevic, alle profonde esigenze di chiarezza e di superamento di ogni tragicità, avanzate da Mondrian e dai Neoplastici – sembra presiedere queste splendide opere, ma il loro vero fulcro va probabilmente individuato proprio nella capacità di sospendere e superare ogni controllato deduttivismo, ogni aprioristica e perentoria istituzione di strutture presupposte e immodificabili, realizzata ponendo in atto un nuovo rapporto tra il puro darsi del colore e la infinita virtualità della libera vastità della tela.
Così, ancora una volta, la pittura non accetta di ridursi alla mera evidenza fattuale, ma con la freschezza dello sbocciare dell’apparire si pone come libera e felice apertura all’eventicità del reale, al sempre nuovo, all’altro.
Sempre nel corso del 1990, nella serie intitolata Il verso del colore, sembra invece prevalere una più esplicita strutturazione e definizione geometrica, all’interno di amplissimi orizzonti cartesianamente circolari o ellittici, sottolineata da una sempre maggiore sobrietà e castigatezza delle stesure, caratterizzate dalle raffinate modulazioni del nero nuovamente dominante, a cui fanno da imprevedibile, dissonante e perfino irridente contrappunto, improvvisi sprazzi di luce o dinamici e squillanti spiragli cromatici.
Ben presto, non più iscritti in avvolgenti orizzonti, in un sottile e multiforme dialogo, i diversi tasselli di colore verranno come danzando sul piano uniforme del fondo, qualificandosi come sottili intensificazioni delle raccolte gamme cromatiche prescelte, mentre le contenute, ma attive convergenze e divaricazioni di tali ripetute emergenze geometrizzanti sembrano kleeanamente alludere anche a non illusionistiche profondità ed estensioni spazio-temporali.
All’atmosfera sottilmente giocosa, se non favolistica, di tali opere succederà quindi un rinnovato bisogno di essenzialità.
In un limitato ciclo di opere definite significativamente Inattesadititolo, sulle sconfinate, illimiti distese, solennemente immobili e oscure delle superfici, affiorano irrelate, numerose, sommesse, ma magistrali e ammalianti concrezioni: vere e proprie monadi percettive, ricche di interiori luminescenze.
Colpito e affascinato dalle estreme contemplazioni sonore di Luigi Nono, Finzi si propone così, ancora una volta ,di superare gli stessi confini del visibile.
In tale risonante assenza, in questa sorta di pittura a occhi chiusi, egli pare così invitare nuovamente all’ascolto, all’ansia e alla cura dell’attesa.
A questa interiorizzazione dello sguardo, a questa esplorazione della parte più segreta e riposta delle proprie virtù immaginative verrà nel frattempo accompagnandosi un significativo cambiamento anche nell’uso dei materiali: nella sostanza stessa della pittura.
Se infatti, fino a quel momento Finzi aveva sempre impiegato la secca perentorietà delle tempere, o la densa compattezza degli acrilici, o ancora il rapido indurimento dei cementi, ora comincerà a sentirsi attratto dalla interiore vischiosità e tensione dei colori a olio: un mutamento a cui pare accompagnarsi una significativa modificazione nell’atteggiamento del pittore.
Mentre in precedenza Finzi sembrava infatti voler dare espressione a una volontà che si potrebbe definire futuristica, di opposizione e di rottura rispetto all’atmosfera stagnante e restia ad accettare le innovazioni sociali, tecnologiche e comportamentali proprie della vita moderna, ora, proprio la traduzione di quelle istanze nella reale confusione e nel rumoroso attivismo, nella pazzesca e pervasiva frenesia caratteristica della nostra quotidianità, pare determinare, al contrario, un desiderio di quiete, di calma, di contemplazione, che proprio i tempi lunghi e meditativi necessari alle elaborazione della pittura a olio sembrano in qualche modo ripristinare e mettere in atto.
I colori, moltiplicandosi in infinite gradazioni e sfumature sembrano ora riaffiorare in sempre nuovi indizi, tracce, barbagli, impercettibili scie, quasi si trattasse di inafferrabili tracciati di sfuggenti particelle subatomiche, distendendosi talora anche in più ampie e consistenti taches variamente modulate ed espansive.
Al libero e molteplice irradiarsi di tali energie cromatiche viene però giustapponendosi una elementare struttura reticolare: come se si trattasse di una mappatura, indice forse di una volontà in qualche modo catalogica e classificatoria11 che, tuttavia, appare immediatamente contraddetta proprio dalla innumerevole varietà di tali insorgenze segnico-cromatiche.
Ancora una volta una interna, efficiente dialettica dà così origine a una molteplicità di relazioni.
E’ comunque l’energia stessa di tali incontenibili, informali, effusioni a sommuovere e a modificare la perfetta regolarità dell’ordito strutturante, la cui funzione costruttiva pare d’altronde testimoniata dalla definizione di Architetture del colore12 attribuita a un’ampia serie di dipinti variamente caratterizzati, in un vasto gioco di continuità e di intervalli, di sottili richiami, di dosati affioramenti o di impercettibili sprofondamenti.
Nascono così opere come Architettura del colore in grigio del 1995, tutta intessuta di una impalpabile, soffice morbidezza, ma insieme tutta costruita sul muto contrasto tra apparente monocromia e intima, ricchissima varietà dei colori.
In altri casi è il dipanarsi ritmico della frase cromatica, in un intenso e raffinato contrappunto di pause, sonorità e infuocati bagliori , a evocare sottili analogie musicali, come in 5 Preludi (Rachmaninov), dell’anno successivo.
Al sorgere del canto, al demiurgico albeggiare del suono sembrano altresì alludere le balenanti tracce , forse indecifrabilmente divinatorie, di Apollon musagete del 1997, mentre in altri dipinti della serie è talora la dialettica dei pieni e dei vuoti a imporsi, oppure il contrasto, spesso volutamente squilibrato tra lo spazio costruito e formato e il vuoto dominante che sembra accerchiarlo.
Ma ben presto, nei nuovi Versi del colore, la forza del colore non accetterà più partizioni od ostacoli.
Ogni limite, ogni confine all’espandersi del colore verrà cancellato, mentre l’artista sembrerà come lasciarsi soggiogare, rapire dall’estasi. Egli si sentirà spinto a fare un passo indietro, ad applicare a se stesso la strategia del silenzio soggettivo, per dare ancora maggior forza all’epifania del colore.
Il pittore può così solo vivere l’ansia della scoperta, e poi l’azione fisica del letteralmente tirare in superficie, rendere coerente la continuità attimale dell’apparizione.
Le diverse radici cromatiche, i diversi pigmenti, messi a corpo sulla tela vengono distesi sulla superficie, ma contemporaneamente anche tolti dalla spatola di acciaio che asporta gli strati superficiali, quasi alla ricerca della imprevedibile manifestazione dell’anima segreta del colore, che non ha bisogno di ulteriori specificazioni: semplicemente si autopone, vive solo del proprio affioramento, nella elementare verticalità delle stesure che tendono a occupare l’intero campo del quadro.
Il pittore allora non può che contemplare tale pervasivo diffondersi del colore nella sua consustanzialità ossimoricamente sublimante con la luce. Luce e colore sono cioè una totalità in cui incandescenza unificante e molteplicità differenziante delle diverse cromie, confluiscono insieme.
La pienezza della visione pare rompere i limiti dell’impenetrabilità, dell’ineffabile.
Forse si può solo tentare di nominare tali apparizioni, sebbene, anche solo per questo, sia probabilmente necessaria o l’innocenza, o un particolare affinamento della sensibilità e ogni linguaggio verbale evidenzi continuamente la propria eccedenza, la propria immodesta impudicizia: Il verso del colore …in nero, in blu, in bianco, in rosso, in grigio, in viola, in giallo – blu, in rosso – verde, in grigio – blu, in rosso – rosa.
Eppure, come sempre, Finzi non rimarrà a lungo fermo in una simile condizione. Anche perché, in questo caso, l’estasi trova la propria imprevedibile verità soltanto se appare come un lampo capace di cancellare ogni cosa intorno a sé , una frattura irripetibile nello scorrere della vita che pur sempre costituisce l’orizzonte ultimo, intrascendibile per l’uomo che non voglia lasciarsi andare alle illusioni, o, peggio, approfittare dell’ingenuità altrui.
L’insistita reiterazione dell’esaltazione e dell’ebbrezza estatica rischia infatti di configurarsi come mera retorica, enfatico esercizio stilistico.
In taluni casi subentra allora la difesa dell’ironia. La consonanza, l’andamento prevalentemente verticale, il flusso unitario dell’apparizione vengono infatti come incrinati dall’avvento meteorico di improvvise, divergenti disarmonie cromatiche.
Tale sottile gioco verrà tuttavia, ben presto, ritenuto per molti aspetti insufficiente e Finzi si sentirà spinto a uscire in modo più deciso dal fascino coinvolgente del quadro, per giungere a una sua più distaccata riconsiderazione.
Ciò che lo aiuterà a pervenire a tale nuova posizione sarà l’elementare esperienza di vedere contemporaneamente in studio più quadri accostati assieme, leggermente a ventaglio, forse perché non ancora perfettamente asciutti.
Se nei Versi del colore è un principio cromatico prevalente a essere accolto e indagato fino a farne emergere le molteplici modulazioni, nella rinnovata serie delle Scale cromatiche (un tema questo, che scandisce, si può dire, l’intero percorso di Finzi, già a partire dagli Anni Cinquanta, costituendo, in sempre nuove formulazioni, una sorta di ritornante riferimento anche per gli altri esiti della creatività finziana) è il colore nella sua essenziale molteplicità, nella sua più ampia evidenza e apertura a costituire il quadro.
Si tratta di colori che, come sempre d’altronde in Finzi, nella loro semplice empiricità , rifiutando ogni simbolismo, ogni implicito al di là, ogni iniziale ulteriorità metaforica, si offrono ora con uno straordinario nitore e completezza, disposti, quasi spontaneamente, senza alcuna esteriore precisione e determinatezza.
Non si tratta più, infatti, né di perseguire un sistematico strutturalismo cromatico-ortogonale, quale poteva essere considerato quello di un Richard Lohse (un autore che, nonostante gli scompaginanti impeti e impulsi del giovane pittore veneziano, pure deve avere suscitato in qualche modo l’interesse di Finzi a cavallo tra la fine degli Anni Cinquanta e, l’inizio dei Sessanta)13, né, nonostante talune apparenti analogie, di operare, come in Barnett Newman, per il superamento dell’apodittica astrattezza della geometria, e neppure di costringere il colore in un numero limitatissimo di patterns, come in Kenneth Noland , la cui forza, è stato osservato, risiede “ …nell’equilibrio… tesissimo, raggiunto …tra la concitazione drammatica dell’impulso (che diresti gestuale come in Kline) e l’assoluto rigore della forma che quell’impulso accoglie e inalvea in argini sicuri.”14, bensì di lasciar essere i colori come un puro e semplice disporsi in libera successione.
Non si tratta che di colori, così come si presentano, nella loro semplice evidenza, frutto della liberazione dai pregiudizi, della sospensione delle superstizioni, degli idoli imposti dall’abitudine, dalla tradizione, dagli infiniti ottundimenti a cui spesso siamo sottoposti.
Lo stesso concetto di Scala cromatica, non costituisce più un paradigma, un modello a cui rifarsi: consiste semplicemente nel concrescere dei colori fra loro.
Non vi è una ragione perché i colori si offrano allo sguardo, o si accostino fra loro in un determinato modo.
Le leggi dell’ottica, della percezione, della composizione, dell’armonia o del timbro, sembrano come superate, o meglio, esistono certo, ma si applicano comunque, senza artifici, essendo consustanziali alla molteplicità dell’apparire.
In ogni caso, quello di Finzi, appare come un empirismo tutt’altro che ingenuo.
Non è infatti che il pittore restringa l’esperienza ai soli fatti naturali. Egli non evita infatti di domandarsi cosa realmente venga sperimentato.
Non operando preconcette restrizioni della realtà dell’esperienza, non considerando cioè il colore esclusivamente come entità fisicamente percepibile, come mera cosa, egli sa che ciò che viene sperimentato non può essere dogmaticamente separato dalle forme (Husserl direbbe dalle essenze) che ne consentono il confronto e il riconoscimento.
Ecco allora che al colore, liberato da ogni atrofizzazione o incrostazione, possono risultare liberamente connaturati sempre nuovi contenuti eidetici, possibilità immaginative, rammemoramenti, nessi, collegamenti e, persino, originarie, vivaci e seducenti emozioni.
Proprio questa profonda e consapevole, drammatica e felice libertà rende il colore pronto ad assumere e a manifestare inattesi significati: non a caso alla definizione generale di Scale cromatiche si accompagnano spesso titoli specifici per i singoli quadri: ad esempio una sobria, elegantissima varietà di grigi, alla quale viene accostandosi un improvviso, brillante margine giallo, diventa Ricercare per ascolto del 2001, oppure raffinate modulazioni blu squarciate di vermiglione, accompagnate da non meno squillanti fasce rosso-rosa, costituiscono Dissonante, dello stesso anno.
Talvolta accanto alla policromia delle altre fasce più contenute, lo spazio destinato a un determinato colore si allarga, aprendosi ancora una volta alla visione.
Empiria e laico misticismo, indagine operativa e contemplazione sembrano allora coesistere all’interno del medesimo quadro, nel continuo divenire della universalità eraclitea dei contrasti.
Si avvicina così la più recente stagione dei Grammaticando, talora denominati anche Alternanze.
Se fino ad ora, passo per passo, Finzi aveva, sovente oppositivamente reagito alla propria contemporaneità come a un continuo stimolo e impulso a sempre nuove invenzioni creative, ora egli pare voler riunire insieme, nella stessa opera, le differenti soluzioni da lui proposte in tempi diversi.
Meteoriche geometrie, segmenti di fredde e impalpabili emissioni di vibranti e corpuscolari onde di colore-luce, sobrie o accesissime modulazioni e fasce cromatiche di straordinaria intensità ed evidenza, chiaramente individuabili e separate da un punto di vista percettivo, sono chiamate a convivere all’interno dello steso quadro.
Ancora una volta, non accade come nella cosiddetta Arte Minimal, la quale, oltre a non presupporre “…una logica del posizionamento, una relazione tra le parti… lascia” altresì “intendere la loro preesistenza come forme semplicissime strettamente connesse all’esistenza della composizione unitaria, in modo indissolubile ancorché intercambiabile”15, né, come nell’arte tipica della tradizione europea che “…voleva le parti dell’opera secondarie e ordinate logicamente rispetto alla struttura generale…”16
Finzi infatti, anche se non rinuncia al quadro, ne riduce al massimo le regole e le norme.
A questo riguardo è significativo il fatto che egli non cerchi di mettere in risalto le componenti strutturali della tela, del supporto, della sagoma del telaio , come fa, ad esempio un Robert Mangold.
Proprio la riduzione del dipinto a pura e semplice possibilità di visione gli consente infatti di aprire gli elementi della pittura a sempre nuove relazioni e interpretazioni.
L’opera così non si adagia su abitudini acquisite né si chiude in se stessa in una sorta di autosufficienza e anzi si assiste a una sempre più ricca articolazione della superficie pittorica in grado di accogliere i riflessi più o meno mediati e sedimentati dell’esistenza dell’artista, attingendo persino a esiti autobiografici, come testimonianza irrinunciabile di sé, di un’esistenza concepita come un susseguirsi di momenti creativi in grado di proporre, pur tenendo ferma una propria identità, sempre nuovi sviluppi.
Pur essendo affascinato dalle moderne tecnologie che, tra l’altro, gli consentono l’uso di splendidi pigmenti di sintesi, c’è forse in Finzi una qualche volontà polemica nei confronti dell’anonimato di taluni risultati delle cosiddetta Arte Primaria e, in generale di molti aspetti della attuale vita massificata .17
Certo Finzi sa che anche nella pittura occorre rinnovare i termini di un discorso che rischia di rimanere bloccato da un uso reiterato e torpido fino all’afasia e all’assenza di comunicazione, e sa anche che l’innovazione propone sempre nuove grammatiche, ma egli non rinuncia a individuare in queste ultime anche delle dimensioni, delle possibilità di poesia.
Nonostante il disdegno per i significati stabiliti, per i risultati ormai acquisiti, anche da parte delle culture più innovatrici e d’avanguardia, la sconfessione dell’arte non appartiene infatti a Finzi.
La morte dell’arte e segnatamente della pittura è da lui considerata, non senza ironia, una ridicolmente iettatoria presunzione apocalittica.18
A partire dal fatto, per lui innegabile, di essere pittore, diventa infatti irrinunciabile, per Finzi, muoversi, creare nell’universo della pittura, al di fuori di ogni idea di perfezione.
Come egli stesso ha scritto in un appunto che mi ha dato: il colore non conta tanto in sé , il colore  “ …è un’idea, un concetto, una metafora, un’ambiguità. …E’ una grande favola da inventare o reinventare, sospesa,alta e al di sopra delle disgrazie umane. Il quadro in sé non esiste, non conta specificatamente, può essere anche altro da quello che è…”
È in questa possibilità che Finzi vive la sua libera esperienza della pittura.