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ENNIO FINZI: Venezia e le avanguardie nel dopoguerra

TRACCE DI LUCE IN SEGNO E COLORE
Enrico Crispolti


 La mia prima attrazione per il lavoro di Finzi riguarda il suo ciclo di dipinti che s’intitola “Ritmi vibrazione”, svolto fra 1953 e ’55, di cui “Ritmi di luce”, che data al 1956 e ’57, è una proposta conseguenziale, e che sembra costituire la base sulla quale poi, all’esordio degli anni Sessanta, si configurano le tele del nuovo ciclo “Struttura vibrazione”, con il quale il pittore veneziano sembrerebbe navigare prossimo a formulazioni d’area “optical” e “programmata”. Come del resto accade alla fine dei medesimi anni Sessanta e inizio Settanta nel ciclo “Luce vibrazione”, per poi dipanarsi nelle a loro volta ulteriormente conseguenziali “Tensimodulatore ultralineare”,  “Cromo vibrazione”, “Cromo struttura”, “Tensioni luce”, “Scale transcromatiche”, lungo i medesimi Settanta. Quando un suo critico, Apollonio, ha reiteratamente tentato di acquisirne la presenza alla linea appunto “optical”, a lui particolarmente cara.
Devo subito dire che il mio interesse per l’intensità delle “vibrazioni” segniche ritmiche luminose che Finzi proponeva a metà degli anni Cinquanta andava tuttavia di molto riducendosi negli svolgimenti ora citati. Salvo poi riconoscere in quelli relativi agli anni Settanta un recupero di tensione immaginativa luminosa, tutt’altro che dimostrativa, come invece buona parte dei prodotti dell’ “Op art” ha finito per essere.
La base della mia spontanea attrazione e dunque della mia stessa interpretazione riportava infatti i “Ritmi vibrazione” e i “Ritmi di luce”, certo non impropriamente, in una contingenza segnica attinente l’area dello Spazialismo, nella fattispecie veneziano, e dunque pertinente a questioni segniche dell’Informale. Nell’ambito della cui problematica queste di Finzi risultavano prove in certa misura originalmente quintessenziali, d’una particolarissima corsiva scrittura epifanica misteriosa, vibrata in giallo su fondi neri, allusiva a latitudini immaginative fra d’ispezione fisiologica e di referto tecnologico. Giuseppe Marchiori parlava di emergenza di “forme incandescenti, spetti luminosi, vibrazioni elettriche, al di là di ogni convenzione figurativa”; presentandone una personale di Finzi alla Galleria Apollinaire a Milano, nel 1958.
Un interesse, il mio, per il suo lavoro, a lungo rimasto monopolizzato dal vivido ricordo di tali immagini di sprazzi sottili di luce, assolutamente nuove, eppure originalmente connesse appunto alla plausibilità fenomenologica delle formulazioni spazialiste veneziane. Ascendendo (tuttavia del tutto innovativamente), nella genesi di vibrazione luminosa microsegnica, alla lezione di De Luigi; come altrimenti, in parallelo il segno errante di Tancredi ascendeva, nella sua provocatoria corsività epifanica (non meno tuttavia del tutto innovativamente), alla lezione di Guidi. E proprio accanto a un dipinto interamente di vermicolante animazione segnica multicolore di Tancredi, del 1954, ho potuto ragionevolmente porre un “ritmo vibrazione”, giallo su nero, di Finzi, del medesimo anno, motivandoli entro un percorso storico del “non-figurativo” in Italia nella mostra Dal Futurismo all’Astrattismo, tenutasi a Roma, nella primavera-estate scorse.
Poi è venuta l’antologica organizzata da Toniato a Venezia, nella Bevilacqua La Masa, nel 1980 ad indicare come la ricerca di Finzi lungo una trentina d’anni di percorso risultasse certamente più movimentata, e dunque tutt’altro che altrettanto univoca. Sette anni dopo la mostra organizzata dallo stesso Toniato e da Cortenova a Verona, in Palazzo Forti, dedicata soltanto a opere della prima metà degli anni Cinquanta contribuiva a chiarire ulteriormente ciò che era a monte delle esperienze singolari che tanto mi avevano affascinato.
D’altra parte proprio la mostra del 1980, avendo indicato anche ciò che ne era conseguito (quanto appunto ricordato all’inizio sfiorante l’area “optical”), contribuiva ad allargare la possibilità d’un discorso storico-critico sull’ormai lungo ma anche notevolmente movimentato percorso creativo di Finzi. E si può inoltre ricordare che altre indicazioni sulla varietà d’interessi presente nel suo lavoro negli anni Cinquanta sono venute da una monografia pubblicata a Mestre nel 1995, con testo di Caramel e Marangon. Si trattava comunque di una varietà di proposizioni ma anche di una complessità di intenzioni, relativamente al percorso del lavoro di Finzi non soltanto negli anni Cinquanta quanto anche nei Sessanta, che si potevano già trovare ben documentate in una monografia di Apollonio e Toniato apparsa a Venezia nel 1969.
Dunque il mio interesse per l’apporto creativo di Finzi non poteva necessariamente più fissarsi soltanto  su i “Ritmi vibrazione”, elaborati fra 1954 e ’55, e  su i “Ritmi di luce” elaborati nel 1956 e ’57; o neppure soltanto sulle ulteriori “vibrazioni” di luce o di colore, che ha elaborato lungo la prima metà degli anni Settanta, più ordinate, circolari oppure a schiera ma infine scalari o anche più liberamente sciamanti. Mentre infatti, negli anni Ottanta, la sua ricerca si andava sparpagliando in diverse circoscritte formulazioni che tentavano costruzioni formali oppure persino soluzioni di distensione materica (come accade in eleganti acrilici del ciclo “Neroiride” nei secondi Ottanta; nel quale tuttavia s’affermano anche recuperi risoluti di sprazzi di colori-luce), ero sollecitato a confrontarmi anzitutto con una documentata svariata vicenda di liberissime proposizioni segnico-formali-cromatiche espresse nei primissimi anni Cinquanta.
Entro le quali era possibile rintracciare abbastanza agevolmente suggestioni, soprattutto di base segnica ma in modi di forte accentuazione di risalto cromatico, la cui matrice poteva agevolmente essere indicata sia nell’epifania luminosa guidiana, sia tuttavia anche in sfoghi segnico-gestuali riconducibili a trame del lavoro di Vedova. Accadeva non soltanto lungo la prima metà dei Cinquanta, ma anche poco oltre, in un lavoro di fresca inventività, giocato su “spazio evento”, “figure cromatiche”, “sonorità timbrica”, “diagrammi timbrici”, “spazialità cromatica”, “spazialità timbrica”, ecc. (in movenze in verità molto guidiane). Fino a una preponderanza di motilità gestuale d’intrico segnico, all’inizio della seconda metà dei medesimi, e altrimenti persino una estrema essenzializzazione del segno-gesto.
Un percorso non univoco che in realtà una sua personale, credo la prima, tenuta nella Galleria Bevilacqua La Masa, a Venezia, nel 1956, già dimostrava. Il che in effetti ribaltava completamente un’immagine - che a lungo era stata appunto la mia - di sostanziale univocità di percorso della ricerca di Finzi intanto entro gli anni Cinquanta. Univocità che poteva apparire tuttavia riproporsi anche poi nell’apparente attrazione “optical”  delle sue proposizioni negli anni Sessanta e Settanta. E che sembra invece infranta dalla varietà d’esperienze, a volte francamente erratiche, sviluppate lungo gli anni Ottanta, abbandonate molto spesso a soluzioni formalmente quanto cromaticamente eleganti ma scarsamente espressive.
Credo che Finzi ritorni creativamente in sella quando riesce a riformulare in maniera più unitaria e tuttavia al tempo stesso più duttile il rapporto dialettico fra quelli che con tutta evidenza appaiono costituire le componenti strutturali della sua immaginazione visiva: il segno, attraverso la gestualità del suo concretizzarsi epifanico; la luce, che tale epifania come tale realizza; il colore che aggettiva il gesto, qualifica il segno e suggerisce la forma (oppure si dà in negativo in quanto schermo, nero, di manifestazione di segni o traccie di colore). Avviene all’inizio degli anni Novanta. Dapprima in un marcare come su schermi uno “screening” di possibili forme (strisce) e segni; e mettendovi in opera una svariatissima gamma di possibilità cromatiche in termini di pura sensibilità percettiva e mentalmente, memorialmente, sensitivamente evocativa. (Ricordo in proposito una sua personale nella Galleria Civica di Desenzano del Garda). Quindi, da intorno la metà dei Novanta, una liberissima registrazione di segni, di striature gestuali, che come su schermi non estranei ma in qualche misura partecipi accettano transiti luminosi, rivelati dal colore, oppure, alla fine dei medesimi, rilevati proprio in quanto traccia di luce entro risonanti flussi di puro colore. E appaiono gesti d’estremo lirismo, d’una sorta di compunzione interiore, nell’ascolto di sopravvenienze epifaniche spiazzanti, vibrate in una ritmica che assomma suggestioni di una musicalità fatta di improvvisazioni ritmiche e di una fluente trasparenza introspettiva.
Ed è forse la stagione in cui la qualità lirica del cromatismo luminoso, gestualmente epifanico, di Finzi, s’affina e s’ammorbidisce in una straordinaria spettacolarizzazione sensitiva, che gioca pur sempre - come già, seppure diversamente, nei “Ritmi vibrazione”, a metà degli anni Cinquanta – sull’effimero dell’apparizione subitanea e transitoria d’una insinuante traccia di luce. Rinnovandosi così pur diversamente il fascino precario della sua pittura dell’effimero percettivo, otticamente, mentalmente, sensitivamente. Forse condizione estrema del nostro consistere in misure di sensibilità ancora di umana matrice.


 


CHI HA PAURA DEL NERO? 
Giovanni Granzotto


 L’aver dedicato, fra entusiasmi e sconforto, speranze e disillusioni, quasi vent’anni della propria attività (gli anni sessanta e settanta) a scandagliare i temi della percezione e della riflessione della luce, aveva allontanato Ennio Finzi dal rapporto emozionale e diretto con la sostanza e la godibilità del colore. Si era trattato di un lungo lavoro di ricerca, di una scelta abbracciata con una specie di furore mistico-scientifico, che sembrava rimandare a desideri, a intenzioni di penitenza, di autoflagellazione, di ascetismo intellettuale. Finzi era intriso di modernità, che si legava ad una coscienza, ad un sentire profondamente spazialista; ma era anche pervaso da una sensibilità ludica, e da una disposizione artigianale che non gli permetteva di sottrarre definitivamente la ricerca alle commistioni con il mestiere, ed agli stimoli che gli derivavano dal contatto con i materiali, soprattutto con il colore.
Pertanto le esperienze dei primi anni Ottanta, i pochi, ma felici e solari risultati del 1983, se all’epoca sembravano rappresentare una rottura, un rifiuto netto nei confronti di tutto il lavoro precedente, con l’occhio di oggi ci appaiono una conseguenza necessaria di un esilio troppo lungo e sofferto, e, per di più, la iniziale formulazione di quella teoria autocitazionista che accompagnerà gli ultimi periodi della sua attività.
“...Ma sul finire degli anni 70 il giovane Maestro sente il rischio di un ripiegamento su se stesso; percepisce la fatica, magari anche la noia, di un ciclo perfino troppo approfondito, vissuto e macerato.
E come in altre occasioni, d’un tratto, si scrolla di ogni impaccio metodologico, esce dal laboratorio, si rituffa nel colore, ripassa perfino l’informale, riconquista una sensibilità segnica, gestuale, e materica, che per quasi due decenni aveva abbandonato. Dipinge i fiori del colore: le fantasie, le avventure, le espressioni più squillanti, le sonorità più accentuate del colore; come una liberazione, ma anche come una immersione quasi panica in quel suo elemento naturale. Nascono allora i “Rossi sommersi”, i “Contrasti”,
quei dipinti del 1983, ed anche del 1984, che ci parlano di una libertà particolarmente fantasiosa ed effervescente....”1
Ma nascono anche le “Superfici Cromo-Percettive”, le “Vibrazioni”, e poi le “Superfici policromatiche”, ed in tutte queste opere, oltre al ritorno prorompente del colore, oltre al ricupero della gestualità e del “suo” dinamismo  espressivo, appare appunto evidente il riproporre, magari solo sul piano del frammento, dell’inserto, brani, elementi, settori del dipinto che rimandano ai ritmi ed alle scale cromatiche del periodo spazialista.
Da questo momento la pittura di Finzi sarà accompagnata da  improvvise, talvolta discordanti, epifanie, da questi inserimenti gestuali o concettuali, che avranno   il compito di scombinare, secondo i dettami dell’”Informel”, le quadrature e gli equilibri del dipinto; o di farli ancor più riconoscere per la forza del contrasto (pensiamo alle improbabili ma solidissime architetture Depisisiane, sconvolte da tocchi inaspettati); ma anche di significare la volontà di Finzi di fermare un tratto, di cristallizzare, forse universalizzandolo, un passaggio fondamentale del suo messaggio cromatico-luministico-spaziale.
E poi, proprio in una ripresa del ruolo di esploratore del campo luministico-spaziale, ma in una veste nuova, in una dimensione più aperta, senza i limiti metodologici e le premesse da laboratorio delle esperienze cinetiche, ecco, da parte di Finzi, l’imbattersi, il confrontarsi, l’immergersi nel “nero”. In questa fase sembra davvero, come sottolineava Dino Marangon, che questo colore venga “....acquistando una sempre maggiore potenza pervasiva, proponendosi come nuova condizione del dipingere.”2
Allo stesso tempo, come ha già precisato chi scrive: “...la coscenza di aver quasi troppo investigato e  preteso dalle potenzialità dell’acromatismo e dalle offerte delle sonorità cromatiche, lo indirizzava verso i territori dell’oscurità e delle assenze di suono, dove la luce era germinata, ma anche andava a placare, a quietare ogni irraggiamento. Anche allora si manifestava quell’urgenza primaria di valenze ontologiche, e una tensione etica di governare l’elemento spaziale... Il nero assoluto e totalizzante era la nuova frontiera...”3
Ancora Marangon rimarcava che “...Finzi verrà altresì’ attratto dall’esigenza di verificare le possibilità estreme del dipingere indagando le silenziose potenzialità eidetiche del puro nero, esplorato in una notevole molteplicità di varianti...”4
Dunque il Maestro sceglie di rituffarsi nello spazio, ma nello spazio grande, nell’universo della forma, seguendo l’intuizione estrema: è nei baratri, nelle profondità, nei vuoti misteriosi, e quindi nel nero, nell’assenza di luce, che la luce deve essere germinata; ed è in quel silenzio assoluto, dove tutti i colori vengono rapiti, che, inevitabilmente, la luce andrà a terminare. Ma, seguendo sempre la sua formidabile intuizione, egli riesce a far diventare il vuoto materia e colore.
La straordinaria originalità di un’esperienza tanto innovativa (forse mai Finzi è riuscito a raggiungere livelli così alti), consiste nella sua capacità di racchiudere e far convivere in un unico ciclo tutte le tensioni, le crisi, e le soluzioni della ricerca pittorica. Nella serie dei “Neroiridi” egli riesce a riconquistare tutto lo spazio, pur affrontandolo da una posizione interna e centrale; a ricondurlo al cuore della visione idealista, pronunciandosi a favore di una scelta ontologica, consacrando comunque ad un colore la stessa dimensione spaziale; riesce anche a far emergere, con evidenza quasi scientifica, da questa oscurità germinale, tutte le problematiche luministiche, ora, però, affrontare sinteticamente, ma con grande efficacia, attraverso il dispiegarsi delle gradazioni di lucido, traslucido, opaco, e di brillante e vetroso.
Ma, ancor più, ci consegna un’entità cromatica che non è assolutamente scevra  da confronti e contaminazioni, che non ci appare, magari per un’eccessiva coerenza con la propria matrice idealista, testimone di un asettico e lontano isolamento, bensì aperta “...all’improvvisa e dirompente apparizione di contrastanti lacerti cromatici di massima intensità timbrica e sonora.”5
Ed infine il nero di Finzi, questo nero, possiede ed espande una propria sonorità e fisicità, assumendo, di volta in volta, una matericità, e perfino una valenza plastica atta a scardinare i confini, i limiti della bidimensionalità. Il colore è diventato materia e volume.
Già al primo apparire di quelle opere Giuseppe Mazzariol aveva compreso la particolare importanza di tale esperienza pittorica: “Il nero. Un colore scelto come condizione unica per tentare la pittura, per proporla in termini critici e insieme poetici.
Una decisione estrema dopo aver sostato per anni nell’ampiezza e varietà del colore in ogni sua gamma di intensità e di luce.... Una pittura senza alternativa, tranne quella del bianco; ma una volta verificata con agostiniana devozione, tutto resterebbe com’è qui, in questi testi: problemi e soluzioni.
Invariato. Una parola potrebbe dirla Lucio Fontana con cognizione,... Uomo diverso e culturalmente meno condizionato, ha deciso di non aggiungere nulla, tranne il segno improvviso e perentorio della propria presenza. Il nero è nero, ma dentro a quel nero che la mente si prefigura, l’occhio è tout le propos du corps scoprono un’infinità di varianti possibili, dall’opacità allo splendore, dall’immobilità al movimento, dal segno che partisce la superficie alla sua negazione, dalla presenza alla improvvisa sparizione delle diverse qualità della textura, all’emergenza lenta dello spazio esteso, inerte, informe ed infinito.
Pittura con un solo colore non colore, sperimentata in ogni sua possibilità e disponibilità, per coglierne i segreti del sogno, del senso, del silenzio e del tempo...”6
Siamo ancora negli anni in cui Finzi sembra “...voler scavare all’interno del gorgo, fino a trovare una plasticità di masse ancora bloccate, costruite solo su stratificazioni purissime e velature misteriose.”7
Mentre all’inizio degli anni Novanta, soprattutto con il ciclo dei “Neroluce” ed “Aereo luce” ecco che il Maestro sente l’urgenza di dilatare al massimo il campo spaziale, di smaterializzare, rendendolo sempre più aereo, l’universo del nero. Le grandi e apparentemente monolitiche superfici nere vengono sempre più trasformandosi in firmamenti, in cieli notturni percorsi da comete sfolgoranti, da brividi di luce, da folate iridescenti. I segreti dell’origine, e della materia e della luce e del colore, forse erano affiorati, perlomeno Finzi ci aveva offerto delle intuizioni risolutive; ora ritornava il tempo delle scorribande e delle avventure nei territori, nelle distese della luce e del colore. D’altronde, nella seconda metà degli anni Ottanta egli non aveva dipinto solo il nero, non era rimasto completamente accerchiato dalle infinite modulazioni di un colore-sostanza severo, apparentemente impenetrabile, ed invece duttile, malleabile, versatile. Proprio in queste perlustrazioni, attraverso lo scandagliare quest’area, Finzi aveva intuito come dal colore potessero sgorgare, per simpatia e per contrasto allo stesso tempo, zone alternative, e cromaticamente attive, come nelle “Ideocromie” e “Ideopolicromie”, praticamente contemporanee al ciclo dei “Neroiridi”, dove, più che all’innesto di inserti e frammenti, anche in funzione antagonista, veniva lasciato spazio ad avventi di scale cromatiche che squarciavano la fissità durevole del nero. E ancora “...nella serie “Verso il rosa”, a una più sottile, ma più rigida  e geometrizzante delimitazione dei piani, farà riscontro l’autonomo sovrapporsi, sull’oscurità del fondo, di morbidi e soffici strati di una materia-colore che rifiuta ogni brillantezza e vivacità percettiva per veicolare più segrete dimensioni mentali e immaginative. Intanto, più in generale, verso la fine del nono decennio, alla perentorietà timbrica di molte delle precedenti fasi verrà talvolta gradatamente sostituendosi una nuova sensibilità coloristica che qua e là affiora, con grande eleganza nelle, per Finzi, inusuali gamme delle terre, sapientemente addensate o rarefatte fino a far trasparire la trama della tela, in continue fasce verticali di differente ampiezza e sviluppo, dando vita ad armoniche tessiture tonali su cui si accampano ritmicamente le uniformi, squillanti tarsie timbriche dei verdi, dei rosa, dei gialli...”.8 Poi, però, come abbiamo notato nel ciclo dei “Neroluce”, il nero ricupera la sua sconfinata e invasiva presenza, ma con quella caratterizzazione spaziale disposta verso nuove estensioni, nuove misure, nuovi universi, nuovi firmamenti. Finzi si riconferma, ancora una volta, nel ruolo di moderno esploratore, sempre insoddisfatto ed inquieto, sempre pronto a rimettere tutto in discussione, e soprattutto a ripartire: e probabilmente già disposto ad avventure siderali, più familiari, più conformi ad un ruolo da astronauta che da esploratore.


1 G. Granzotto da Presentazione catalogo mostra “Ennio Finzi 1970-1990. Gli anni della luce e del buio” S.Bonifacio - Verona Galleria Boxart, aprile 2001.
2 Dino Marangon da Profilo critico, Ennio Finzi. Universi del colore nel catalogo “Ennio Finzi - opere recenti” - Edizioni Dante Vecchiato Galleria d’Arte. Padova 2000
3 G. Granzotto da “1960-1980: Gli anni della ricerca” nel catalogo “idem N° (2)”
4 Idem N° (2)
5 Idem N° (2)
6 Giuseppe Mazzariol “Ennio Finzi” catalogo mostra personale presso Galleria del Traghetto - Venezia 1986
7 Idem N° (1)
8 Idem N° (2)