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Ennio Finzi: e lo spazialismo veneziano

ENNIO FINZI. IL TUTTO E IL NULLA
Giovanna Barbero


Se, nel ripercorrere gli anni della crescita artistica di Ennio Finzi, affiorasse un’ombra nostalgica del passato, sarebbe uno di quei casi rari che costituiscono l’eccezione al luogo comune secondo cui tutto ciò che fu è meglio di ciò che è. A quell’epoca, manifestazioni come la Biennale di Venezia erano davvero occasioni importanti e saldi punti di riferimento culturale; i giovani avevano concrete e frequenti opportunità di incontrare e confrontarsi con i maestri, già riconosciuti come fautori della storia; le città elette a luoghi di concentrazione della popolazione dell’arte brulicavano di geni e mostri sacri; si sapeva con precisione e certezza dove andare per incontrare chi. La voglia di socializzazione era finalizzata ad uno scambio costruttivo per l’evoluzione, il progresso, la diffusione della cultura che si trasformava da personale e privata a collettiva, effervescente, poliedrica e polivalente. Il progressivo instaurarsi dell’individualismo ha favorito lo sfaldamento di questo aspetto del sistema sociale e il mutamento della realtà in cui i termini “libertà” e “democrazia” velano una situazione di sudditanza ad imposizioni unilaterali dei media, soprattutto, anch’essi e a loro volta, tuttavia, strumenti di “...crazíe”, sommerse oppure no.
Ennio Finzi, fin dai suoi primi impeti artistici, ha potuto fruire di quelle situazioni favorevoli e far sì che il soddisfacimento dei suoi istinti naturali diventassero momenti formativi, occasioni di crescita, conquista graduale della personale coscienza artistica, consolidamento e perfezionamento delle proprie intuizioni ed esperienze, arricchimento in continua crescita del personale bagaglio culturale.
Questo, e non un vanto, significavano, nel momento in cui avvenivano e nell’analisi attuale di tutto il suo lavoro, gli incontri e le frequentazioni, per esempio, con Atanasio Soldati, Emilio Vedova, Virgilio Guidi, Tancredi, Lucio Fontana, Edmondo Bacci, Mario Deluigi, Vinicio Vianello; personalità umane ed artistiche assolutamente diverse tra loro e ognuna con spiccato carisma, esemplare, capace di trasmettere nuovi stimoli al giovane Finzi, che ha saputo tessere una fitta rete di correlazioni interpersonali e intime a favore della sua ricerca artistica. Nel compendio verbale ed emotivo, prodotto da pazienti riflessioni lungo il cammino temporale e umano, lo studio, quindi la conoscenza, della musica risulta essere elemento integrante del sostrato linguistico indicante la semiotica che organizza l’espressione individuale di Finzi, all’interno di ogni singola opera. Sistema di volta in volta rinnovato con successioni di repertori di unità, secondo regole di procedimenti combinatori coerenti a moduli e strutture, comunicative e formali, basate sull’equilibrio del rapporto scienza-emotività. Perché il calcolo, la ricerca della perfezione, luministica, cromatica, compositiva, non esclude la poetica, anzi, la padronanza tecnica la affina.
“Sur le blanc de la page parfois j’entende mon silence”, recita un verso di Gustave Singier e il concetto aderisce straordinariamente allo spirito artistico di Finzi, incline ad interiorizzare ogni stimolo più sottile e ad ascoltare anche il più impercettibile dei suoni trasmessi dalle vibrazioni d’ogni tipo, principalmente cromatiche e luministiche. Sono esse che costituiscono le partiture “grammaticate” delle opere attuali, seguendo uno svolgimento lirico, raffinato ed aristocratico, secondo una cultura armonica tradizionale, estremamente regolare e perfetta, in cui l’improvviso intervento di un ultrasuono genera il sobbalzo emotivo e, nel dipinto, la “sgrammaticatura”, il capriccio. La superficie intonsa, bianca o nera che sia e di qualsiasi dimensione o materiale, è la sua “pagina”, il suo “spazio”, il suo “silenzio”, il suo “vuoto”, vocaboli la cui accezione sconfina dalla consuetudine e sale a dimensionalità nuove, personali.
Sinergismi e contrappunti caratterizzano le successioni timbriche dell’inesauribile gamma cromatica, indagata in ogni possibile variazione tonale al fine di scoprire e svelare il comportamento di ciascuno degli atomi di colore, affidati a scansioni ritmiche e temporali. È il compimento delle diverse equazioni a stabilire le regole estetiche nei dipinti di Finzi, nei quali l’articolazione dello spazio è prodotta da varie e variabili possibilità combinatorie che coincidono con uno sviluppo cromatico sintagmatico.
Dall’assoluto al mutevole, dal silenzio all’ascolto, dal nulla il tutto e viceversa, le campiture monocrome, lisce, incorporee, sono fatte di sola luce ed obbediscono ad una sensibilità artistica consapevole delle leggi fisiche e matematiche, le quali ne determinano spessori e trasparenze, intensità e sfocature, pienezza e impalpabilità. Più aree monocrome, ognuna di un proprio colore, sulla stessa superficie, la loro stesura verticalizzante, caratterizzano la modularità della sequenza spaziale e la spazialità stessa che, in alcuni casi, si estende in più opere, esce da una tela per proseguire su un’altra ed origina la “serie”.
In quanto risultati da rifrazioni luminose degli effetti ottici, siano essi fisici o emotivi, i colori sono puliti, puri; quando su essi interviene una imperfezione, questa in realtà è un ulteriore elemento primario essenziale, anche se in apparenza sembra morfologicamente casuale.
Avviene contemporaneamente una scomposizione della luce e dello spazio e si crea precisamente il luogo, neutro e neutrale, di riflessione che segna il principio della ricostituzione di un nuovo ordine, secondo procedimenti analitici sui rapporti plastici, spaziali e ritmici, dove l’unità di manifestazione possiede la doppia natura di colore e forma. Essi, però, non hanno il compito di fornire un’immagine fine a se stessa, leggibile secondo i canoni sensibili tradizionali che riconoscono un frammento di mondo conosciuto o la sua finzione; si tratta, invece, di un personale modo di intendere, quindi creare, lo spazio, di ordinarlo e ampliarlo, a partire da un precedente campo vuoto su cui investire il materiale pittorico, oggetto e mezzo di trasferimento concettuale nell’infinito, oltre ai limiti fisici dei bordi dell’opera, e più ancora nell’immersione incondizionata nelle profondità coloristiche che non coprono la superficie, ma l’annullano e conducono in quel “vuoto” o “nulla” di cui Finzi è alla ricerca.
Il nero e il bianco sono l’alfa e l’omega, se è possibile, dell’infinito e tra i due punti estremi, certi, assoluti, si snoda l’immensità con le sue variazioni e vibrazioni, con le sue sonorità filtrate dai silenzi; la bidimensionalità fisica del dipinto perde il suo valore geometrico, sostituito da quello ideale, (ri)generato nell’inedita caratteristica atemporale dalla quale è scomparsa ogni traccia di gerarchia formale, o tonale.
Un percorso a ritroso nel lavoro e nella ricerca artistica di Ennio Finzi mostra l’avvenuto compimento dell’essenziale, situato dove coincide il verificarsi del tutto nel nulla, attraverso passaggi precedenti che avevano sperimentato la spartizione regolare e irregolare dello spazio; l’emersione di forme o macchie o zone aliene; la predilezione per le gradualità e le sfumature e gli improvvisi cedimenti ai contrasti; la sommersione di rare forme materiche dentro la loro stessa essenza cromatica; i virtuali “tagli” di luce attraverso cui andare in uno spazio “oltre”; fino alle opere appena successive agli esordi, quelle degli anni Cinquanta, in cui la combinazione formale-materica-cromatica risponde alla veemenza di un certo espressionismo plastico che, grazie ai riconosciuti valori ritmici e coloristici musicali, prelude il percorso futuro, congenito e coltivato, dell’artista.
Finzi continua, incessantemente, la sua ricerca; attualmente sta vivendo la stagione del pieno vigore della sua pittura e, anche grazie alla severa autocritica che lo accompagna da sempre, egli è spinto da nuovi stimoli ed impeti creativi, assieme ad una certa insoddisfazione, dai quali la sua pittura trae notevoli vantaggi estetici. È ancora il “vuoto”, questa entità affascinante nella sua doppiezza fisico-astratta, reale-immaginaria e, contemporaneamente, di tutto-nulla a rappresentare l’oggetto, il soggetto, la predilezione e l’assillo di Ennio Finzi, ovvero il luogo delle sue avventure, delle sue conquiste, delle sue scoperte, ma anche del suo incontro con se stesso.


 


LA MUSICA NELL'OPERA DI ENNIO FINZI
Ennio Pouchard


La pittura non è mai sola in Ennio Finzi: viaggia con gli infiniti parallelismi, le opposizioni, gli incontri e scontri sui territori di una mente mai paga; viaggia con l’intelligenza del gioco semantico e con la volontà inflessibile di portare chiarezza in ogni scelta; con i sentimenti che governano la sete di serenità interiore e il senso vivo dell’amicizia; e, di pari passo, con l’inquietudine, la prolifica inquietudine di una ricerca tenuta sempre consapevolmente aperta. Ecco perché per capirla, come merita di essere capita, va letta cercando di scoprire le mille pulsioni cui essa deve il suo altissimo equilibrio. Non è tutto; viaggia, infatti, sconfinando in mondi creativi “altri”: quello della poesia, ma soprattutto della musica – in tutte le sue componenti tonali, timbriche, ritmiche, contrappuntistiche, armoniche e di volume – che per Finzi, nella struttura del suo impianto espressivo, è stata ed è fondamentale e indispensabile.
Ciò potrebbe richiamare antichi dibattiti sulla contaminazione tra l’una e l’altra arte; e si vedano gli ampi trattati – già avviati in epoca rinascimental-barocca – sul modo di intendere il rapporto pittura-musica. Rispetto alle altre arti, per Leonardo esse vivono un’affinità stretta, dovuta alla “simultaneità” che le accomuna; ma si differenziano sostanzialmente nella variabile “t” (il tempo), essendo “permanente” la prima ed eminentemente “effimera” la seconda. Ciò portava a conferire un’inedita superiorità qualitativa a quella che tra le due è duratura, arrivando a dare il primo posto alla pittura, fino ad allora considerata un’arte inferiore in quanto “meccanica”, rispetto a un’arte già annoverata come “liberale”, e quindi di livello più alto, senza condizioni.
Verso la fine del ‘500, si spingeva oltre Gregorio Comanini, dimenticato autore de Il Figino, un trattato nelle cui pagine si mettevano a confronto l’armonia insita nella musica, teorizzata da Pitagora, e la fusione di forme realizzata nei ritratti naturalistici da Arcimboldo, che era riuscito a produrre “ne’ suoi colori, l’ottava”: qui il discorso è diventato strettamente analogico, poiché non contiene alcun riferimento strumentalmente quantificabile.
Da un più recente passato potremmo ripescare Paul Klee, che suonava il violino (pure Ennio Finzi l’ha fatto, e parla ancora del suo strumento come di una reliquia) anche da orchestrale nella Bernische Musikgesellschaft. Pressoché ventenne, scriveva che “…più dura e più m’inquieta la mia passione per la musica. Non mi capisco. Suono delle sonate di Bach, e penso: cos’è Böcklin al confronto?” È su lui e Kandinskij in rapporto alla musica che si è discusso a fondo in un convegno viennese di qualche anno fa, curato da Carlo Bertelli e Luigi Rognoni; interessanti le considerazioni che ne sono uscite su certa ascendenza musicale di numerosi grafismi e insiemi cromatici di Klee: parlandone, infatti, è facile cadere nella tentazione di cambiare il vocabolario pittorico per adottare quello musicale, citando variazioni sul tema, improvvisi e cadenze, inframmezzati magari con flautati, strappate, pizzicati.
Tornando a Finzi, è scontato che il suo dipingere con la musica nell’animo non implichi alcuna probabilità di trovare una corresponsione tra il dipinto e un brano musicale, perché la sua pittura non è in alcun modo evocativa; l’analogia, infatti, sta nel processo mentale che guida la composizione da un lato e la mano del pittore dall’altro: nel concepire già inizialmente, per esempio, la struttura completa dell’opera e non le singole componenti. Come il compositore che procede per accordi, non voce per voce o strumento per strumento, il pittore – questo pittore – “vede” la struttura completa, “sente” l’orchestrazione delle masse di colore e delle tonalità, dei timbri, dei “picchettato” e dei “glissando”, delle “dissonanze” e delle “armoniche”. Ma cosa possono significare nella sua pittura questi termini, che apposta ho messo tra virgolette?
Mi aiuta a spiegarlo il ricordo di un uomo meraviglioso che ho conosciuto abitando a Parigi, il greco Iannis Xenakis, musicista-compositore e ingegnere-architetto, e, di più, eroe della resistenza greca al tempo dei colonnelli, di cui portava il segno nel bel volto sfigurato da un’esplosione nel ’47. In Francia, dove trovò rifugio e visse quarantaquattro dei suoi ottant’anni conclusi nel 2001, incontrò dapprima Le Corbusier, di cui divenne collaboratore stretto, piantandolo di botto quando questi volle mettere la propria firma su un suo progetto; poi frequentò Olivier Messiaen, esponente tra i più significativi dell’avanguardia musicale francese, e Hermann Scherchen, appassionato propugnatore della conoscenza della musica contemporanea, quale direttore d’orchestra e teorico. Da entrambi Xenakis fu incoraggiato a procedere nella ricerca di un’architettura musicale assolutamente inedita, che andasse oltre le teorie tradizionali, e persino oltre il serialismo dello Schönberg dodecafonico. Xenakis, dunque, giunse alle sintesi dei suoni a partire da funzioni e strutture matematiche e al “disegno” della musica come una struttura abitabile, con tensori variamente incrociati, che equivalevano ai “glissandi”, o con punti e trattini che portavano a “nuvole di suoni” basate su densità variabili.
Ecco che – mi pare – se il greco disegnava la musica come architettura, Finzi  “architetta” i suoi quadri come musica. Proprio così trovano conferma i discorsi che più volte egli mi ha fatto sui passi compiuti da quando, ancora molto giovane, è passato dall’ascoltare la musica per diletto, quale sottofondo per il suo lavoro da pittore, allo studiare le avanguardie storiche abbinando pittori e compositori: Braque, Picasso e Kandinskij, di fronte a Stravinskij, Hindemith e Honegger, fino a Berg, Webern e Schönberg, naturalmente.
Atonalismo e dissonanza, entrati come una luce splendente nella sua ottica creativa, gli diventavano componenti essenziali del dipingere, dichiarate anche nei titoli: cito solo le «fasce cromatiche» del ’52, e «ritmi vibrazione», «frequenza luce», «continuità vibrazione», «luce vibrazione», «cromovibrazioni», «scale transcromatiche» dei decenni successivi. Qui, si può notare, Ennio Finzi si tiene ben lontano, nei riferimenti visivi, da una qualsivoglia realtà naturale, appoggiandosi alla sicurezza dell’ordo mathematicus ma con l’accettazione del rischio eccitante delle variabili aleatorie, per ottenere un’armonia nuova tra la fisica della luce, insita nella forma dipinta, e la fisica dei suoni, quale, a questo punto, diventa essenzialmente la musica.
Più avanti, in particolare nell’ultimo decennio – nella lunga stagione dei colori sfumati o strisciati, quasi dei “glissandi” visuali – i titoli cominciano ad alludere a condizioni specifiche, senza però descrivere, o tanto meno spiegare. Sono eminentemente strutturali nelle «architetture del colore» (in grigio, in rosso, in grigio-nero, in blu) dove il richiamo alle procedure del costruire è reso chiaro dalle armature di linee. Diventano solo musicali in «Schelomo», «Adagio», «Pavane pour une infante défunte», «Partita per violoncello solo». Chiaramente letterarie, infine, si presentano nei casi dove entra la parola «verso»; ma dove sotto sotto serpeggia la divertita ambiguità semantica dei doppi significati: si parla, infatti, del “verso del colore” (in blu, in rosa, in giallo e nero,…) quale frammento di poesia, o quale cadenza di una parlata, oppure come riferimento a un procedere (quasi un’aspirazione a…) in qualche direzione?
Nulla cambia, o tutto cambia? Resta comunque “immutata nel tempo – e cito una frase di Finzi – la mutevolezza della continuità”.