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Ennio Finzi e Gino Morandis

FINZI, GINO MORANDIS
DALL'INDIVIDUALITA' ALL'UNIVERSALITA'

Giovanna Barbero


Fattore ineludibile e arcano nello stesso tempo, lo spazio in arte ha sempre rivestito un ruolo primario e rappresentato oggettivamente l’elemento determinante nella strutturazione di un’opera e nel risultato finale dell’immagine, sia essa figurativa oppure no. Subito emerge una sostanziale bivalenza che induce ad una trattazione adeguata all’applicazione ed alla specificità di ogni singolo caso. In quanto estensione fisica, esso è proiettabile, secondo proporzioni matematiche, contenibile entro una definizione nella quale organizzare corpi ed elementi prendendo esempio dalla natura. L’iconografia artistica è ricca di varianti sull’intendere ed esprimere modi di rappresentazione dello spazio, anche perché in esso sono spesso situate simbologie o messaggi subliminali, diversamente concepite secondo un determinato obiettivo di comunicazione.
Ricreare lo spazio fisico, rielaborandone le dovute proporzioni e prospettive, è consono alle capacità raziocinanti dell’uomo, ma insufficiente all’appagamento intimo che trascende la concretezza dei calcoli ed intuisce valori che vanno oltre la geometria. Si entra in uno spazio mentale, incorporeo, luogo da indagare, non più contenitore, ma contenuto. È come se ci fosse uno spazio esteriore ed uno interiore all’uomo stesso, entrambi caratterizzati dall’immensità e dall’infinità, riflessi del macrocosmo e del microcosmo.
Per una legge naturale, tutto ciò che ci circonda e che cade sotto i nostri sensi è conosciuto o conoscibile, mentre l’universo che vive in ognuno è mistero inesplicabile. Tuttavia, il desiderio conoscitivo, che risiede nella dimensione sovrannaturale imprendibile, non s’accontenta della percezione sensoriale e indaga sull’entità spazio nel suo aspetto più sfuggente e oscuro.
Leader di tale coraggiosa presa di coscienza è Lucio Fontana, al quale molti artisti hanno guardato, che per dare un senso concreto alle sue intuizioni e riflessioni, per rendere tesi le sue teorie, ha inferto traumi irreversibili ai suoi lavori che, come l’uomo, sono diventati corpi e contenitori dello spazio che così è, contemporaneamente, materiale e immateriale, calcolabile e indefinito, circoscritto e illimitato, fisico e mentale, modellabile e amorfo. Inoltre, può non essere forzatamente suscettibile all’azione del tempo.
Tali sono le concezioni spaziali di Ennio Finzi e di Gino Morandis, le cui opere sono il mezzo concreto dell’espressione concettuale e la loro arte è la coniugazione tra fisico e spirituale. Modellare uno spazio incorporeo, che per questa caratteristica non potrebbe essere né bi né tridimensionale, diventa una sfida che si esercita nella ricerca formale e cromatica prescindendo dal puro disegno, quindi dalla delineazione dei profili. D’altra parte, nemmeno in natura esiste la linea; essa rappresenta un’astrazione, anche se istintiva e precedente la pittura, più legata alla scrittura come gesto e linguaggio convenzionale. Invece la vista distingue, nel vero, le masse, i campi di colore, intensità, luminosità diverse, non la linea che definisce i contorni.
La pittura di Finzi e Morandis è evoluta, ricercata, raffinata; in essa si manifestano l’intuizione e il ragionamento sopra l’istintività e la precisione analitica è raggiunta attraverso le masse di colore. Nessuna nozione o idea preconcetta condiziona le loro composizioni, nelle quali si stabilisce una relazione spaziale che distingue e unisce la realtà con l’illusione delle profondità cosmiche.
Dall’individualità all’universalità, i valori spaziali artistici nelle loro opere attuano una visione simultanea di diversi punti di vista, che confermano la complessità dell’argomento e la sua inesauribilità. Lo spazio, per i due artisti veneti, è un’entità che deve fare emergere le proprie ricchezze e le proprie bellezze e non una semplice estensione equivalente il vuoto da occupare, il nulla da modellare col riempimento e l’aggiunta di elementi. Ciò che è indefinibile con la parola, nei loro rispettivi e assolutamente dissimili linguaggi pittorici, trova il giusto mezzo espressivo e comunicativo; proprio nella diversità delle proposizioni è confermata la versatilità del soggetto. Mentre nelle opere di Fontana il segno grafico e il gesto pittorico si realizzano nelle lacerazioni e negli sfondamenti delle superfici, per aprire un varco sull’inesplorato mantenendo però un legame concreto con la realtà fisica, nei dipinti di Finzi e Morandis sono il pensiero e l’emozione i detentori dell’assolutezza e della relatività spaziale, che trovano terreno fertile nel silenzio della riflessione. Per entrambi la pittura è pittura, legata tecnicamente alla tradizione classica con i cui mezzi e materiali tutto si può fare e ovunque si può arrivare; sono, invece, mutevoli e soggettivi il linguaggio, la creatività e l’espressione, ossia la tipologia mediatica consapevole del propri e altrui gradi di acculturazione.
La pulsione intima è spazio, così come la ritmicità di trasmissione emotiva e la reciprocità; lo spazio è energia e non solo luogo o ambiente, mentre la compenetrazione, la convivenza, l’equilibrio della vicendevole tolleranza delle pluralità sono alcune delle caratteristiche che ne consentono l’esistere.
Sintetizzando l’idea dei due artisti, si può dire che essi tendono a creare un loro spazio, al contrario di quanto avveniva in passato quando, invece, si voleva rappresentare illusoriamente l’esistente. Lo spazio dell’opera, in questo senso, è reale più di quanto non lo fosse l’altro riprodotto, in più è reale e proporzionato anche allo spazio mentale che incontra nel suo fruitore. Un frammento di dipinto, un dipinto completo, un gruppo di dipinti hanno lo stesso valore spaziale, anziché proporzionato al riferimento con il vero, poiché anche il più minuscolo dei dettagli è vero.
La vista, o il punto di vista, possono rimanere immobili o spostarsi e fissarsi in zone diverse, geometricamente ampie o ridotte; ogni volta si crea un nuovo spazio, oggetto di indagine e riflessione autonomo e inglobato in successione ritmica. Il tempo muta il suo effetto contrastante di modificazione dell’ambiente in partecipazione accanto al movimento vibratorio. L’immagine che ne deriva è sofisticata, non più statica e passiva; essa porta all’essenza delle cose, rinuncia alla riproduzione delle apparenze, spinge al di là della superficie ad una intima indagine della sostanza, ricrea una vita interiore alla fantasia e la riconquista della consapevolezza intellettiva. È un invito a riflettere sull’esistenza quotidiana dell’uomo protagonista non solo del paesaggio naturale, ma anche degli “ambienti” immateriali e mentali, quindi vedere con l’occhio fisico econ l’occhio del pensiero e vivere pienamente, riconoscendole, le diverse dimensioni.
Dunque, spazialità anche come dimensione, non in termini di misure matematiche, aritmetiche, geometriche, ma come condizione al di là del percettibile e persino della psiche, del sovrumano. Quella che determina una visione assorta, che dall’apparente “vuoto” o “nulla” riesce a trarre ogni tipo di suggestione, incondizionata dall’esperienza fisica, autonoma nel fatto creativo e che consapevolizza il senso di esistere.
Sono immagini in cui si fondono e si confondono razionale e irrazionale, mistero e coscienza, magia e riflessione, simbologia, ermetismo e ragionamento, dove tutto è celato, implicito, nascosto dietro una straordinaria semplicità comunicativa, che pare sfuggire proprio in grazia alla sua palesità.
La comune sensibilità di Finzi e Morandis sul tema dello spazio, poi trattato in maniera personale, prescinde dai condizionamenti sociali, culturali, ambientali e tuttavia non può certo rinnegare le radici storiche, la formazione e il naturale evolversi delle esperienze, quelle individuali appropriatesi delle precedenti.
Ennio Finzi, spazialista della più recente generazione, produce opere caratterizzate da una creatività colta che ingloba, in maniera spontanea, i diversi fattori costruttivi, formali e cromatici nelle risoluzioni più perfezionate.
Una scelta di vita, la sua, impostata umanamente ed artisticamente sulla alterità, sulla contraddittorietà, sulla critica e, soprattutto e senza sconti, sull’autocritica, sull’insofferenza e l’insoddisfazione che lo sorprende fare ciò che non vorrebbe e subito non vorrebbe più ciò che invece voleva prima, appena inizia a farlo. È questa la sostanza della sua matrice perfezionista, che non nega un certo disagio per la tensione spasmodica della ricerca, nel momento in cui vede allontanarsi ogni volta l’obiettivo, non certo per incapacità, ma perché risulta essersi preposto quello sbagliato. Fare musica per cercare il tono cromatico e fare pittura per trovare il ritmo, lo stesso come negare il colore per confermarlo, più puro e cristallino, ma non volerlo ammettere; annullare lo spazio per ricrearlo o sorprendere il tutto nel nulla, l’assoluto nel presunto vuoto. Questi sono i cardini dello stile di Finzi che, con e nell’arte, cerca il sovrannaturale, lo spirituale in cui non crede e dà un valore di eternità alla vita che ritiene essere esperienza senza senso. La polemica, sua fedele compagna, che egli attua per distruggere persino le certezze, invece costruisce e affina, così come nelle sue opere emerge la raffinata poetica che è convinto di aver soffocato con la razionalità.
Finzi rifugge la glorificazione delle sue capacità e del suo operato, ma nel profondo inconscio giace il sogno della genialità e vorrebbe avere inventato anche ciò che ha imparato dai altri maestri.
Dal punto di vista pittorico e per effetto della sua natura, il suo percorso è coerentemente ineccepibile e l’evoluzione delle sue esperienze è sfociata in risultati di alta estetica e di profondo contenuto filosofico. L’obbligata fase accademica per Finzi è stata di breve durata e si è conclusa molto presto; subito egli ha mostrato carisma, determinazione e caparbietà, anche in quell’aspetto che si poneva come aggressività e attribuiva veemenza al suo fare artistico. A vent’anni era già un artista maturo, alla pari dei suoi stessi maestri, capace di coniugare una straordinaria perizia tecnica con una pienezza creativa.
Nei primi anni Cinquanta ricorrono, anche nei titoli delle sue opere, vocabili quali “cromatiche”, “timbriche”, “ritmiche”, “vibrazioni”, “spazialista” che, successivamente, risultano essere il perno del suo progetto artistico globale, nell’impostazione personale e nello sviluppo seguente.
In realtà, per coerenza al lessico contemporaneo e alla personale contraddizione, le “figure” di quegli anni sono uno scioglimento delle immagini, una liquefazione del contesto pittorico, luogo di studio e ricerca sui componenti luministici, formali, cromatici, ambientali e il comportamento di ciascuno nell’interazione. L’irruenza del gesto pittorico assurge a determinazione e imposizione della propria personalità e subito lo scioglimento del colore avviene nella compostezza, dove anche le colature, forzatamente casuali, scorrono parallele come guidate con precisione e compaiono ordinate sfumature e compenetrazioni cromatiche. Con la rarefazione, la pulizia, la trasparenza, anche nei colori scuri, si preannunciano gli sviluppi futuri. In alcuni casi, piccole campiture nere scivolano, sciogliendosi e colando, verso la base della tela trascinando e raschiando via tutto quanto; sotto rimane la pulizia totale, il bianco. Già affiora la bipolarità colore-non colore che si esprime nell’assoluto, negativo-positivo, ma anche tutto-nulla o pieno-vuoto. I luoghi cromatici divengono cassa di risonanza e “spazialità timbriche”, dove il gesto equivale al segno e alle note musicali, i colori ai toni e ai timbri, la progettazione ai ritmi e la composizione, che contiene già gli accenni alle “sgrammaticature”, è, insieme, pittorica e musicale da osservare e ascoltare. Progressivamente anche se in breve tempo, l’immagine si essenzializza, i colori si distinguono, le sovrapposizioni non si invadono; si impone la purezza e lo studio cromatico pare seguire un ordine teorico e schematico, affine ad una programmazione strutturale e ad una sperimentazione degli accostamenti tonali.
Già nella metà degli anni Cinquanta, Ennio Finzi stabilisce la sua razionalità e il rigore creativo, compositivo, cromatico in cui riesce mantenere in forma unitaria la sua duplice passione: musicale e pittorica, che si esprime nei “ritmi-luce-vibrazione”, in cui il nero non è la negazione del colore, ma assenza di luce, quella che fende appena più in là, la superficie con un lampo accecante: l’occhio fisico non percepisce nulla, né dal buio né dalla luce; la sua capacità sta nei valori medi. A testimoniare presenze di vita, immateriali o spirituali, le vibrazioni delle onde sonore tracciano una sorta di grafico che attraversa l’area dipinta. Negli stessi anni si verifica qualche episodio di ritorno alla gestualità quasi come una conferma delle convinzioni definitive. Certe opere appaiono come un’esplosione del caos da cui consegue l’ordine; anziché la forma è il colore che, frantumandosi, stabilisce il senso di moto e luogo in un’istantanea.
Dagli anni finali di quel decennio in poi, nulla ha più distratto Ennio Finzi dal suo ideale di perfezione, per amore del quale egli è disposto ad eliminare, a sfrondare, a sintetizzare e realizza dipinti levigati, studiati meticolosamente, trattati con grande rispetto; l’opera è la sua stessa idea che si pone quesiti e dà risposte, in particolare in una essenzializzazione esterna che sfocia nella monocromia uniforme con la concessione di un unico contrappunto tonale. Si percepisce il verificarsi di una continua provocazione della creatività dell’artista e l’alienazione di certezze e preconcetti dell’arte. I modi, i tempi, i mezzi sono ricostituiti personalmente con uno spirito determinato e insofferente ai dogmi e, attraverso il fare arte, si attua l’intendimento a destrutturare le regole attraverso nuove concezioni di immagini e cromie.
La tentazione di rifiutare i luoghi comuni e le certezze della tradizione è forte e dettata da un giusto intuito; il risultato di questa ricerca è la sintesi le cui immagini, con l’adozione di solo bianco e nero, creano nuovi spazi, nuovi tempi, nuovi movimenti e sono artisticamente più completi per la sensibilità di Finzi che lì trova anche il ritmo scandito con ordine e regolarità: quello musicale, appunto. Quindi, bianco e nero non sono il rifiuto di qualche cosa, ma la conquista dell’assoluto incorruttibile di uno spazio ermeticamente asettico e inviolabile.
Si alternano le fasi policromatiche e monocromatiche, quelle “grammaticate” e le altre “sgrammaticate”, in cui la ricerca si muove su basi e progetti posti dall’artista che si concede anche eccezioni, capricci, disubbidienze, sapendo dalla partenza che tutto ciò porterà solo a sempre nuovi, affascinanti, nobili risultati.
Il contesto storico-culturale italiano in cui si è trovato a crescere e a lavorare Gino Morandis, era di per sé complesso e movimentato, a volte difficile, e nella sua Venezia, dove viveva, toccava apici di esasperazione. Da tutte le parti provenivano pressioni di ogni tipo, non solo artistico e culturale, ma anche sociale e politico. Nella visione globale di tutta la sua produzione si ha, invece, l’impressione che egli non sia mai stato suggestionato, toccato dagli eventi, in qualche modo condizionato o contaminato. Si riscontrano, invariate nel tempo, la serenità, la pacatezza, la silenziosità di chi è sicuro di sé, delle proprie capacità, della validità della propria espressione, anche nei momenti di contestazione attiva. Qualche sua predilezione o passione particolare a volte affiora più esplicitamente senza tuttavia inquinare la sua personalità e la sua poetica, mai accantonate.
L’amore per la genialità di Braque, per esempio, lascia qualche traccia nelle prime opere, dove peraltro è ancora presente l’obbligata formazione accademica, naturalistica e figurativa, che così trasforma queste immagini in creatività consapevole e non solo espressione colta. Le forme, le figure, non sono comunque narrative o descrittive, ma sono il pretesto o il mezzo per raggiungere unità compositive, dove è già in gestazione tutto il suo programma artistico futuro e della maturità. Tutta l’immagine appare in primo piano; la superficie è suddivisa in zone e campiture, delineate sia da segni che da solo colore, ma non c’è un reale riferimento geometrico. È proprio il colore che determina la mutevolezza luminosa e la tridimensionalità del contesto, altrimenti senza prospettiva e profondità. L’importanza del nero nelle diverse apposizioni è fondamentale, come se questo “colore” fosse il più o il meno il meno importante dell’insieme cromatico, quello che realmente dà ritmo, tono, carattere all’opera. A volte esso è sottile, assume la valenza del segno, definisce i contorni, identifica lo spazio; in altre stesure più ampie, suggestive, misteriose, è immagine che esprime la sussistenza di uno spazio incognito e inesplorato, familiare solo all’artista. I colori sono prevalentemente caldi, squillanti come lacche, decisi e intervallati da scansioni più dolci, soffuse e trasparenti in cui si denota una poetica intima romantica, dolce e raffinata. Quella sua riservatezza naturale è trasposta nelle immagini inneggiati alla solitudine, all’assenza, alla riflessione, al silenzio dove solo la luce e il tempo hanno il permesso di portare i loro suoni impercettibili ed anche i loro ritmi inesorabili.
Il distacco vero dalla figuratività avviene nei primi anni Cinquanta, quando dichiara anche la sua adesione al movimento spazialista e l’opera d’arte diventa il luogo dove liberare la propria creatività, che non ha più bisogno di riferimenti naturalistici poiché lo spazio, pur appartenendo soprattutto alla natura, non possiede una identità fisica raffigurabile con le regole. C’è poi l’aspetto individualistico dello spazio, quello mentale, dove ognuno esercita la propria libertà e si appropria pienamente delle personali capacità creative artistiche, espressive ed emotive. Permane l’intensità cromatica e la strutturazione dell’opera è affine ad una architettura cosmografica, in cui i corpi galleggiano svincolati e lo spazio è mutevole nella sua profondità e immensità.
Esplosioni, big bang, incandescenze, masse magmatiche, bagliori contrapposti a zone oscure come improvvise apparizioni pirotecniche sulla città addormentata, reale ed irreale si confondono e si mescolano nella fantasia di Morandis e sulle sue opere. Matura, nel suo percorso, una esigenza di dare corpo fisico tridimensionale allo spazio; le strutture-sculture in rete metallica, assieme ai legni laccati sovrapposti, realizzano l’idea di concretezza ed astrazione del fattore spazio, di un’entità fisica eppure sfuggente, della malleabilità e adattabilità. Con un forte desiderio di ricerca e di definizione di una personale forma creativa, Morandis sembra compartecipe di più esperienze e il suo spazialismo è soprattutto legato ad una interpretazione lirica, proprio in virtù del fatto che lo spazio, come entità e come accezione del termine, è estremamente soggetto alla relatività. Nello stesso tempo, il suo temperamento solitario e silenzioso, gli ha evitato un certo ingabbiamento rigido entro le definizioni; la sua adesione al movimento era il riconoscimento, e personale contributo, di una necessità rinnovatrice della forma d’arte in generale che non avesse, però, il potere di sopprimere la costante meraviglia e la tensione di esprimere le emozioni e la fantasia al di là del visibile.
Il percorso artistico di Morandis pare svolto tutto su un binario; a partire dalla sua personalità, che da un lato mostra severità ed esigenza e dal lato opposto manifesta certi atteggiamenti ingenuamente fanciulleschi, anche la sua arte è compiuta con una severa indagine mirata a svelare i meccanismi dei componimenti spaziali. Insieme, in perfetta simbiosi, ma con la doppia valenza ben evidente nel dipanarsi del linguaggio e negli esiti artistici, interagiscono razionalità e fantasia, rigore estetico e licenze poetiche nella definizione dell’indefinibile, per cui le opere di Gino Morandis hanno un carattere di impatto immediato per una formulazione mediatica che colpisce la memoria dell’età infantile, delle immagini fiabesche, dei mondi dei sogni. Nello stesso tempo, la visione approfondita riconduce alla realtà di quell’ambiente culturale fatto di quesiti e di dibattiti da cui ne poteva uscire vittorioso chi aveva grande padronanza tecnica e filosofica. Sapere rendere accettabile ciò che impegna gravosamente il pensiero, saperlo tradurre in poesia, essere coerenti per tutta la vita, non esaurire mai le energie ottimiste e gioiose: anche questo è nel lavoro di Gino Morandis.