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FLIPPER

RITMI DI LUCE
Massimo Donà


"L'occhio pittoricamente disposto vede in ogni oggetto un'entità vibrante e non ammette che nulla sia fissato in linee e in piani determinati"
(Heinrich W6lfflin, Concetti fondamentali della storia dell'arte)



Che i colori siano stati e continuino ad essere il 'senso' della sua vita appare chiaro, anche ad un primo e veloce sguardo ai molti modi della sua opera; alle sue diverse fasi. Alle sue titubanze e alle sue svolte.
Ma non nel senso - invero assai banale - secondo cui ciò potrebbe essere detto forse di ogni pittore.
Per quanto riguarda Ennio Finzi, infatti, la cosa ha una valenza tutta particolare. E specifica. Anzi, irriducibile. Per lui il colore, infatti, è l'opera stessa.
Come se non fosse una questione di forme, e dunque inevitabilmente, di 'rappresentazio­ne'. O anche, di schemi; vale a dire: di contestualizzazione dell'esistente in base a un prin­cipio d'ordine che starebbe necessariamente anche alla base del mondo in quanto tale. No, per Finzi la cosa stessa è 'colore'.
Un colore che non riempie alcunché, dunque. Lo dice bene Toniato - riferendosi ad una luce che eccede i suoi bagliori mai spenti (Toni Toniato, Dimensione cosmica 1955).Una luce che si sospende su se stessa; proprio come avrebbe fatto il Barone di Miinchausen ... che si salvò dalla palude tirandosi su per il codino.
Una luce che si determina, dunque, senza bisogno di fare corpo; ossia, di di spiegarsi nella tridimensionalità di un esistente comunque 'mimetico' - se non altro della forma stessa dell' esperienza.
Il 'suo' colore è dawero "altra cosa"; è sempre Toniato a definirlo "colore inabissato" (Toni Toniato, Dimensione cosmica 1955). Ed ha ancora una volta ragione. Ché, quel colo­re non è proprio 'cosa'. Ma semplice emergenza d'essere; battito d'ali e pulsazione che diventano puro ritmo. Fontane celesti (per dirla ancora con il critico veneziano - cfr. Scale cromatiche 1952) che sono musica; musica già risuonante prima di ogni ascolto ... anche solo possibile. E forse prodotta dal ritmo stesso dell' esistere; ovvero, dalle sue fluttuazio­ni. Dai suoi impulsi, dai suoi improvvisi fremiti. Puri barbagli di luce. Dove il suono è silenzio rovente del mutamento (Toni Toniato, Luce-vibrazione 1971). E dunque prove­niente da un oltre che eccede la cima - dove vola il suono mai pronunciato (Toni Toniato, Scale cromatiche 1952).
Il suo è infatti un cromatismo che nulla disegna, se non la condizione stessa di ogni segno, di ogni confine e di ogni determinazione. Per ritmi cromatici che non riempiono confini già dati; e non fanno capo ad un qualche pre-giudizio - magari accontentandosi di sup­portarlo con ragioni estrapolate da visioni puramente fenomeniche.
No, la sua pittura cerca, come per incanto, di catturare un ritmo che nulla potrebbe dav­vero dire dell'esistente - e che dunque neppure potrebbe risultare dai suoi pieni o dai suoi vuoti. Perché non è semplice misura del movimento. Ma respira all' alito lieve del silenzio più alto (Toni Toniato, Versi del colore 1997).
Quasi sulla scia delle intenzioni più radicali dello "spirituale" kandinskiano, Finzi è infat­ti costantemente impegnato a dar voce al movimento puro; owero, ad un "tempo" che non misura, perché mai deducibile da qualcosa di permanente - il cui variare servirebbe solo a confermarne l'astratta invarianza. Il suo sguardo si arrischia infatti a captare le melodie di uno strumento sostanzialmente invisibile, perché capace di ritornelli sempre perfetta­mente inoggettuali - gli stessi cui gli oggetti, tutti, peraltro, sono soliti far eco già con il loro statico essere o non essere. Secondo un' alternanza assolutamente prevedibile e sostanzialmente immobile. Ecco, Finzi rompe tale fissità e ricorda il colore-tempo che nessuno potrebbe azzardarsi a ridurre a mera qualità o predicato di un qualche esistente. E spinge il segno a farsi puro ed evanescente cromatismo luminoso che, anche dall'oblio del senza-colore (il nero), sa farsi avanti come sua percettibile e insieme perfettibile, nonché sempre ordinata tessitura. Quasi sulle ali di una vera e propria deriva dei sensi (Toni Toniato, Versi del colore 1997). Da cui il mondo verrebbe escluso non per disinteresse, si badi bene, ma per una indefes­sa volontà di allargarne i confini. Quasi a volersi liberare dalla sua pienezza, dalla sua magniloquenza; dal suo 'troppo', dal suo affollamento inattraversabile. Per volare là dove solo la 'grazia' potrebbe sporgere e annunciarsi pudìca. Senza pretesa alcuna, peraltro - come un flebile e veloce bisbiglìo, sicuro e pur tuttavia anche umile. E comunque sacrale; di una laica sacralità, certo - senza Dèi, quindi, senza santi e senza eroi. Fatta di pura necessità. La stessa che solo il fare libero della creazione sa talvolta ricono­scere, e accettare quale unica vera e propria condizione di libertà. Confermando per ciò stesso il paradosso che ci rende sempre 'felici'; e che appaga qual­sivoglia esistenza senza che questa o quella spiegazione possano mai restituirne il vero ed autentico perché. Il fare di Ennio Finzi, in ogni caso, è stato sempre perfettamente coerente; di là dalle intenzioni, ma anche di là dalle svolte linguistiche comunque attraversate e assimilate; spesso con dolore. O almeno con fatica. La stessa caratterizzante ogni autentica riflessio­ne filosofica - per la natura stessa di un discorrere che in essa mai potrebbe dirsi davvero risolto. La fatica del concetto - avrebbe detto Hegel. La stessa che anche Finzi ha sempre saputo riconoscere, pur non essendo filosofo. Anche gli sviluppi della sua ricerca artistica - sempre intelligentemente incerta sul da farsi -, mostrano infatti una ambigua volontà di vincere la resistenza del colore; di svolgerlo per canti e per consonanze e dissonanze che mai potrebbero dirsi in qualche modo realizzate. Né tanto meno risolte. E neppure compiutamente armonizzate. Eppur sempre necessarie. Necessaria essendo in primis la più radicale perplessità; non a caso sempre anche sua. Sì, proprio quella che gli è familiare sin dagli esordi negli anni '50. Unica vera voce a suo parere capace di tener testa al mistero proprio del fare artistico; quello che solo il suo fare creativo e dubitante è sempre stato in grado di custodire e riconoscere. E per il quale, solamente, Finzi avrebbe potuto scontrarsi con amici e compagni di strada - come tutti quelli che hanno percorso con lui questo o quel tratto di un inconfondibile cammino nel mondo dell'arte. E ai quali egli ha sempre voluto rispondere solo con l'opera, o meglio con il fare in quanto tale; unico vero logos ai suoi occhi degno di una vita tutta vissuta all'insegna di quel misterioso accadimento che ancora oggi gli umani si ostinano - in ogni caso - a chiamare 'arte'.


 
SINCRONIE
Toni Toniato


Riscrivo sulla pittura di Ennio Finzi a distanza di circa vent'anni dal più complesso sag­gio che nel 1987 accompagnava, assieme ad un autorevole contributo di Giorgio Cortenova, la mostra personale alla Galleria d'Arte Moderna, "Achille Forti" di Verona. La mostra che pure era circoscritta a documentare la produzione giovanile dell' artista - in gran parte raccolta e a suo tempo gelosamente custodita da Attilio Arduini, un col­lezionista veneziano tanto acuto quanto a lui fedele - ebbe in ogni caso il merito di met­tere finalmente in evidenza la portata e la validità storica delle sue singolari anticipazio­ni, di rado registrate dalla critica dell' epoca, suscitando inoltre l'avvio per una giusta rivalutazione del ruolo effettivamente svolto da questo solitario protagonista nelle vicen­de della neo avanguardia italiana.
Di volta in volta si è tentato, poi, di spiegarne o di accreditarne l'importanza accostando le sue varie sperimentazioni linguistiche alle coeve poetiche dello Spazialismo e alle for­mulazioni successivamente introdotte dalle tendenze della Visualità Strutturata.
Soltanto che la ricerca pittorica di Finzi già a quel tempo si muoveva in una direzione del tutto personale, portata progressivamente ad elaborare un pensiero che ha saputo concordare in modo originale il rigore programmatico delle teorie gestaltiche con la sconvolgente radicalità dell'invenzione puramente immaginativa e poetica, per lo più manifestate, appunto da lui, per trasgressive e folgoranti risoluzioni liriche.
Questa capacità gli ha consentito, anche in seguito, di trascendere ogni compiacimento formalistico, di liberarsi da lessici e da grammatiche visive troppo rigide e già codificate e di arrischiare nuove proposizioni cromatiche di straordinaria intensità espressiva ed emotiva.
Fin dagli esordi, Finzi aveva fatto proprio, per congeniali istanze, l'assunto di Oscar Wilde, per il quale "i colori puri, spogliati dal significato, e liberati da una forma defini­ta, possono parlare all' anima in una molteplicità di modi diversi" , ma su questo versante teorico davvero decisivo dell' astrazione moderna, stupendamente poi delineato sia da Kandinsky che da Klee, il giovane artista si è inoltrato a ricercare ulteriori dimensioni fisiche e psicologiche dell' energheia spaziale del colore, arrivando a computare e figura­re le trame geometriche delle sue più effusive proprietà luminose, istituendo gamme e tessiture che non sembravano fosse possibile comporre e metabolizzare nei circuiti per­cettivi fino allora esplorati dall' esperienza estetica.
Con questi intenti la lunga vicenda creativa dell' artista si è diramata a sperimentare per­corsi conoscitivi e modalità operative contrassegnate da un'uguale esigenza di sconfina­mento dall'orizzonte ancora di una metafisica della natura, di cui non era esente lo stes­so astrattismo storico e i pur sublimi paradigmi stilistici di Kandinsky e di Klee, sulle cui fonti si erano comunque evolute le alterne correnti dello spazialismo veneziano in una medesima prospettiva di sorprendenti luminologie cosmologiche: dalla luce "bianca" di Guidi e Deluigi alla luce "nera" di Vedova. Viceversa, per Finzi, era il colore il campo energetico di una fenomenologia della pittura non più meramente simbolica e nemmeno meccanicamente "optical" come tuttora rima­ne quella investigata dai manierismi funzionalmente didattici dell' arte programmata. Finzi aspirava, semmai, a quella libertà immaginativa che subito aveva condiviso con i principi e le innovative proposte di Lucio Fontana, anche se gli sembravano concludersi magari in un concettualismo meramente tautologico o in un'oggettualità progettuale addirittura fastosamente dimostrativa e formalmente ancora autoreferenziale.
Con altrettanta spericolata determinazione egli ha invece sviluppato, attraverso relativi cicli pittorici che metteranno ogni volta radicalmente a tema il colore, una ricerca pres­soché inesauribile, condotta a decostruire le morfologie sin tattiche e semantiche dei più svariati lessici cromatici, sovvertendo ogni sistema di riferimento naturalistico ma, pure, ogni relativo conteÌ1Uto metaforicamente evocativo. Pinzi è riuscito quindi a portare in scena, sulla superficie dei suoi quadri, non soltanto imprevedibili relazioni tra timbri, contrastate e stridenti pronunce, opposte decantazioni e modulazioni, ma soprattutto la vibrazione, le sonorità di un colore "impossibile" senza "forma", immateriale, perché virtualmente indefinito e di conseguenza spazialmente perva&nte, che se da un lato comprova essenziali parallelismi ideativi tra le sue elabora­zioni pittoriche e le più avanzate espressioni della musica moderna-rimarcati puntual­mente dai suoi ormai agguerriti esegeti, - dall' altro attesta uno svolgimento quanto mai autonomo o, meglio, assolutamente precipuo alle problematiche di una nuova astrazio­ne, esperita specularmente in un pensiero totalizzante del colore, oltre alle sue discor­danti "apocalissi" visive.
Oltre colore tende in sostanza la sua concezione del colore, asserita non solo con il suo straordinario ciclo sui "neri", ma di spiegata altresì nei dipinti più cromaticamente son­tuosi, in quelli nei quali il colore appare scalarmene disgregato o ritmato in progressive griglie geometriche, in moti cellulari, da cui si sprigiona in ogni caso una dynamis incon­tenibile, la stessa del gesto improvviso, arbitrario, che si scatena a fulminare l'opaca inerzia del vuoto dei fondi parimenti abissale.
Quel gesto che si affaccia imprevisto nella sua casuale vitalità rimuove l'informe - caos originario o magma psichico - scompagina le geometrie pur sempre ordinative della ri­velazione luminosa; irrompe a de-creare, invece, una qualche dimensione di per sè asso­luta o definitivamente prospettata da una pretesa visione del tutto.
D'altronde il colore nell'opera di Pinzi non è solo "oggetto" della percezione, ma qual­cosa che non può esaurirsi nel suo "fenomeno", da indagare e rappresentare analitica­mente e bensì nemmeno qualcosa che l'idea saprebbe aprioristicamente definire essendo destinata a risolversi, sia pur stupendamente, in un concetto astratto, in una diversa sim­bologia, è piuttosto la materia sensibile e di pari polivalente, tramite la quale si concreta quell'evento speculare alla propria esperienza interiore, condizione all'ascolto ineludibi­le di quel mistero, di quell'insondabile - dell' essere e della natura - cui è chiamata ogni autentica ispirazione artistica nella sua tensione conoscitiva e fattuale di superare i limiti del già dato o del già presupposto.
A questa sfida mai è venuta meno la vocazione di Pinzi per la pittura poiché da lui inte­sa non soltanto quale strumento del "figurare" -la questione forse non risulterebbe diversa con la scelta di altra tecnica visuale - ma come materia propria, anzi come incomparabile luogo di accadimenti espressivi che ancora possono produrre forme ed immagini rispecchianti la profondità di quest' esperienza interiore, delle sue motivazioni esistenziali ed ideali.
Sembra appartenere ad un' analoga necessità il ponderoso ciclo dei pastelli su cartoncino nero, oltre cento lavori, eseguiti in questi ultimi anni: "scintillanti" "capricci", rapinosi "mottetti", vorticose "fughe", composte su una partitura di sconvolgenti variazioni for­mali ed articolate per eccentriche sezioni geometriche, per avventate combinazioni rit­miche e timbriche, minando con drammatica tensione la struttura tipologica del quadre, trasformato in nastro di scorrimento di impulsi elettrici, in una superficie attraversata da accidentati magnetismi sonori.
Le nervature del tessuto pittorico entrano in un lampeggiante corto circuito che disgrega la spazialità dell'immagine, terremotata per effetto di sismi luministici.
In sé inattingibile resta dunque la pura luce, il suono assoluto, cui aspirano queste "figu­re" che qui si appellano a dirne per immedesimazione la "theoria", relativamente dispie­gata, infatti, attraverso radiosi enti cromatici, splendide rifrazioni, esplosivi fulgori, in una metamorfosi di accenti e cadenze visive, di "eventi" concreti sebbene inesplicabili. Vi presiede del resto il rigore di una processualità sistemica nella congiunzione di una diversa sin toni a tra inarrestabili flussi di vibrazioni luminose, di sonori età cromatiche tradotte in calibrate sequenze geometriche e turbolenze gestuali che concorrono però allo stesso modo a sfondare lo spazio della superficie, a mutare il rapporti tra emergenza della figura, segno e colore, e profondità dello sfondo, in quanto il linguaggio dell' artista tende a visualizzare un' altra dynamis, quella per l'appunto che non si iscrive poi nel mero contrasto, nella logica dell'opposizione affatto risolvibile, luce e ombre, ma essa paradossalmente si nasconde e si mostra nella stessa materia dell'apparizione, movimen­to indistinguibile, ogni volta, originariamente, se medesima e altro da sé medesima. Solo i colori, nella loro distinte determinazione, nelle loro molteplici relazioni possono davve­ro dire la natura incondizionata della luce, le "figure" del suo venire alla luce. Non sim­bolicamente. Non astrattamente. Ma dentro quel mistero del far essere la pittura e che agisce a trasformarla in una nuova e mai ultima sua "immagine".